¿Qué es el plagio?

El concepto de plagio cuenta con varias y diferentes interpretaciones de uso corriente.

Diccionario en mano:

La RAE lo define como la acción o efecto de plagiar, que es a su vez "copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias" (Diccionario de la Lengua Española, vigésima segunda edición).

El Clave habla de una "copia o presentación de una obra o de una idea ajenas como si fueran propias" (Diccionario de uso del español actual Clave, Editorial SM)

El diccionario francés ROBERT, habla de una "imitación no reconocida" y de "copiar a un autor y atribuirse indebidamente pasajes de su obra".

El diccionario inglés Oxford, por su parte, lo define también como la "copia de una obra o de una idea ajenas y su presentación como propias"

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En España

La ambigüedad en la definición de "plagio" se ve reflejada incluso en el discurso jurídico, pese a ser una aspiración idealista a una definición evidente, universal y unívoca de la Propiedad Intelectual y del caso delictivo de "plagio", una modalidad discursiva que a priori exige una jerarquía de interpretación. Este fenómeno paradójico se traduce, en el ámbito judicial, en sentencias contradictorias y acusaciones que se archivan o culminan en una sentencia condenatoria para hechos similares.

Código Penal se limita en su Artículo 270 a una tipificación general, sin proporcionar ninguna definición explícita para el plagio: "Será castigado con la pena de prisión de seis meses a dos años o de multa de seis a veinticuatro meses quien, con ánimo de lucro y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios".

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La Convención Universal

    La Convención Universal, acuerdo alcanzado en 1952 en el marco de las Naciones Unidas, como su nombre indica, tenía una clara intención de permanencia y de extenderse a todos los países, y a todas las "obras de espíritu", es decir, "todas las manifestaciones intelectuales o artísticas". La gran diferencia con las convenciones anteriores (Berna, Berlín, etc.) era que ponía fin a los acuerdos bilaterales, y aseguraba la protección más allá de las fronteras trans-nacionales. Fue el resultado de largas discusiones y de un difícil consenso entre las perspectiva mercantil-contractual (anglosajona) y la perspectiva moral (denominada continental). 

    La Unión Soviética logró incluir un Artículo V que autoriza una relativización del derecho de autor en materia de traducción, en favor de la libre difusión de ideas. Este artículo, suponía todo un avance en el concepto de la creación intelectual como patrimonio y diversidad culural de la humanidad. Venía a sancionar, de manera indirecta, el derecho al acceso de todos al saber. Significativamente, no se suele invocar este Artículo, y su incidencia en la jurisprudencia nacional ha sido mínima. 

    La Convención Universalno menciona en ni ningún momento la infracción de la propiedad literaria. El término "plagio" no aparece en ningún tratado internacional. Ante la imposiblidad de definirlo, de diferenciarlo de la "falsificación" (ardua cuestíon debatida en Berna, por ejemplo), los delegados optaron por insistir en la parte de "protección de la obra" y dejar a cada Estado, la aplicación represiva y sancionadora. Además, en el tratado se insiste reiteradamente en el hecho de que se trata de un "acuerdo de mínimos", siendo libre cada estado de endurecer la protección otorgada cada obra:
    El tratado está basado en la reciprocidad, en una aplicación nacional, de asuntos transnacionales. Así comienza la Convención Universal (reformulada en 1971):  

Artículo I.- Cada uno de los Estados contratantes se compromete a adoptar todas las disposiciones necesarias a fin de asegurar una protección suficiente y efectiva de los derechos de los autores, o de cualesquiera otros titulares de estos derechos, sobre las obras literarias, científicas y artísticas tales como los escritos, las obras musicales, dramáticas y cinematográficas y las de pintura, grabado y escultura.
Artículo II. 1. Las obras publicadas de los nacionales de cualquier Estado contratante, así como las obras publicadas por primera vez en el territorio de tal Estado, gozarán, en cada uno de los otros Estados contratantes, de la protección que cada uno de esos Estados conceda a las obras de sus nacionales publicadas por primera vez en su propio territorio, así como de la protección especial que garantiza la presente Convención.
2. Las obras no publicadas de los nacionales de cada Estado contratante gozarán, en cada uno de los demás Estados contratantes, de toda la protección que cada uno de estos Estados conceda a las obras no publicadas de sus nacionales, así como de la protección especial que garantiza la presente Convención.
3. Para la aplicación de la presente Convención todo Estado contratante puede, mediante disposiciones de su legislación interna, asimilar a sus propios nacionales toda persona domiciliada en ese Estado. ( Fuente: CERLARC)

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La perspectiva semiótica

    A partir de la perspectiva estrictamente semiológica, se puede establecer una clasificación del sistema de atribución de la originalidad, la identidad y la autoría de los objetos y de las obras de arte en relación con la especificidad literaria.  Esta clasificación depende de un horizonte ontológico de condiciones de verdad, cuya naturalidad evidente deberá ser cuestionada, puesto que depende de la voluntad comunicativa del Autor de los objetos literarios, así como de la posible intención “dolosa” u honesta del “Pretendiente” que atribuye el texto-b como equivalente del texto-a, o como el resultado del trabajo del Autor-a (al que le pertenece su autoría). Ahora bien, en la Literatura, ya no se acepta como evidente o natural la premisa de la intención del autor como algo presente en el texto, sobre todo desde que el autor, en el texto y en las condiciones de recepción “no hace sino desaparecer”, como lo señalaba Michel Foucault. 

    Una revisión sucinta de las definiciones que proporciona el diccionario nos mostraría que los términos empleados en el análisis de la falsificación de obras artísticas, tales como “auténtico”, “falso”, “original”, “apócrifo”, “falsificación”, “copia”, “pseudo”, y la mayoría del léxico empleado para tratar la cuestión, no hace más que definirse y glosarse mutuamente de manera tautológica: La atribución de la originalidad y la clasificación según los grados de autonomía/similitud entre el Texto-a y el Texto-b responden, pues, más a una convención sobre la naturaleza de los objetos artísticos que a los indicios o los rasgos objetivos de los textos.  

La replicabilidad de los objetos literarios. 

    Los dobles son, por definición, ocurrencias físicas textuales que poseen todos los rasgos pertinentes del Texto-a. Llegados a este punto, es necesario tener presente la distinción actual entre las denominadas “artes autográficas” (que producen “objetos únicos con rasgos irreproductibles) y las “artes alográficas” (que permiten una reproducción indefinida de ocurrencias, sin originar ninguna diferencia pertinente); esta división fue establecida por Inmanuel Kant cuando diferenció el soporte material y el contenido de la creación intelectual. La Literatura, en cuanto arte alográfico, convierte en irrelevante la existencia de dobles exactos. 

    Los seudo-dobles son dobles imperfectos: el prefijo-lexema “pseudo” significa, originalmente, ‘falso’. A esta categoría, pertenecen los textos prefijados como la firma (de la que se espera que sea idéntica a sí misma, y, físicamente, no lo es nunca) o los nombres propios, incluido el que se encuentra en la portada del libro: asumimos que se trata del mismo “autor”, incluso si se trata de un pseudónimo, que oculta, tal vez, un autor colectivo: a lo que apuntaba el comentario de J. Derrida en Limited Inc. cuando, refiriéndose a la autoría/paternidad de los textos, dice que todos, sin excepción, pueden ser considerados obras colectivas que conforman una Sociedad de Responsabilidad Limitada (S.L.). 

La  falsificación

     U. Eco define, en Los límites de la Interpretación, la « falsificación » de este modo: “Cuando un objeto es producido con la intención de hacer creer que indiscerniblemente idéntico a otro objeto único”. Lo cual implica que en esta categoría nos enfrentamos a una cuestión de similitud y de falsa atribución (deliberada o inocente). En este sentido, las traducciones funcionan como equivalentes de los textos originales, entrando en un espacio muy próximo a los pseudo-dobles, a pesar de ser formalmente diferentes, aunque por razones utilitarias sean consideradas como intercambiables con el Texto-a. Las adaptaciones cinematográficas, inversamente las adaptaciones literarias, se mostrarían como ejemplos limítrofes con la traducción (en el más amplio sentido etimológico del término). 

    A este respecto, Gérard Genette estableció en Palimpsestos varias tipologías de objetos literarios que guardan una relación (hipertextualidad) es decir, en términos semióticos, de equivalencia, aunque no de identidad, al separar: I) La trasformación de asuntos en estilos y géneros diferentes y II) la imitación de un estilo, de una obra concreta y los fenómenos de transformación paródica. Esta distinción es en cualquier caso difícil de sostener, al menos desde el punto de vista de la lingüística estructural y después de que ya hace más de cuatro décadas Marshall Maculan denunciase el traje nuevo del emperador y proclamase la metonimia aparentemente obvia que definiría buena parte del Arte Contemporáneo: “The medium is the message”. Dicho de otra manera, una transformación formal, por mínima que sea, conlleva repercusiones decisivas en el estatus del texto. Desde esta perspectiva, la reduplicación fraudulenta no existe. El ejemplo límite de ello, un clásico de la crítica post-modernista, es “Pierre Menard, autor del Quijote”. Se puede reproducir un texto, pero al modificarse las condiciones de producción, se alteran indefectiblemente las condiciones de recepción, y nos encontramos ante una nueva obra, es decir ante un signo, o conjunto de signos, con una significación (intención comunicativa) diferente. 

Semiótica de la mentira

    La semiótica de la mentira (a partir de la expresión elaborada por Umberto Eco) da cuenta de los fenómenos que implican la falsedad de los enunciados en el proceso de atribución de la paternidad literaria: 

    Los criterios para establecer la autenticidad de una obra literaria no se encuentran en el texto, sino en las convenciones culturales o en la voluntad (interpretable) del Autor; del mismo modo que la falsedad de un enunciado viene dada por la falsedad del contenido de mensaje, no por su dimensión semiótica. 

Criterios para reconocer la autenticidad 

    Si la falsedad de un texto no se encuentra en sus rasgos semióticos, debemos volvernos hacia el Intérprete (el lector, el crítico, el Juez en la terminología de Eco) para conocer cuáles son los indicios que utiliza para determinar la autenticidad de un texto. Los indicios se pueden clasificar de la siguiente manera:

a) Pruebas relativas al soporte material (el papel, el tipo de tinta, de caligrafía, etc.): Este tipo de pruebas puede establecer únicamente, con grado relativo de probabilidad, la fecha de “manufactura” de un documento, no su autenticidad.

b) Pruebas relativas al carácter lineal del texto (es decir, el análisis del estilo: en teoría, un escritor manifiesta una tendencia a utilizar un léxico determinado, ciertas construcciones sintácticas, un idiolecto en definitiva): Los resultados de este tipo de análisis son siempre aproximativos, y nunca definitivos. 

c) Pruebas relativas al contenido: el método de los “pasajes paralelos”, es decir la “coherencia textual”; no obstante, los criterios modernos, aunque estén fundados en un conocimiento adecuado  de las visiones del mundo dominantes a través de los distintos periodos históricos, dependen enormemente de suposiciones y presunciones que son siempre susceptibles de refutación. 

d) Pruebas relativas a los hechos extra-textuales: es decir, el Juez examina el referente textual en busca de incoherencias y anacronismos. Este tipo de prueba también se muestra, sin embargo, incompleto, puesto que si bien puede mostrar la falsedad de un texto, no puede demostrar la autenticidad de un texto, ya que éste podría ser una falsificación, a pesar de no mostrar discordancias con su referente histórico.

    Estas pruebas se muestran, pues, insuficientes para determinar la autenticidad de un documento. Las conclusiones a las que se puede llegar a partir de ellas son siempre aproximativas y nunca concluyentes, puesto que:

“El concepto actual de falsificación presupone un original “verdadero”, con el cual la falsificación debería ser confrontada. Ahora bien, hemos visto que todos los criterios para establecer si algo es la falsificación de un original coinciden con los criterios para determinar que el original es auténtico. Así pues, el original no puede ser utilizado como parámetro para desenmascarar sus falsificaciones, a menos que asumamos (ciegamente) que lo que se nos presenta como original, lo es indiscutiblemente (pero hacer esto se opondría a cualquier criterio filológico)”. (U. Eco, Los Límites de la interpretación, “Criterios para reconocer la autoría”).

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Crítica Literaria

    Varios autores han intentado sistematizar las relaciones hipertextuales entre las que se encuentra el Plagio. No obstante, lejos de alcanzar criterios objetivos, las clasificaciones se suelen extraviar en consideraciones sobre cuál pudiera haber sido la intención del autor o, lo que viene a ser lo mismo, sobre cómo debe interpretarse el texto. 

    §Así, G. Genette en su celebrado Palimpsestos, propone para las relaciones Hipertextuales (en las que un texto "depende" de otro) tres grandes modos de narrar: Lúdico, Satírico y Serio. Y dos modos generales de relación hipertextual:  Imitación y Transformación. Así, en un primer momento, Genette ofrece el siguiente cuadro:

Relación/Régimen Lúdico Satírico Serio
Transformación Parodia Travestimiento Transposición
Imitación Pastiche Caricatura/Imitación Satírica "Falsificación"/ Imitación Seria

    El principal obstáculo para la aplicación de esta taxonomía (tal y como lo admite el propio Genette) es su indeterminación. Los conceptos de lo lúdico, la sátira y la "seriedad", no sólo no se oponen sino que no resultan útiles para analizar más que superficial y a priorísticamente los textos que muestran una relación de dependencia con textos anteriores. El crítico francés -aunque aclare que éstos no son más que criterios operativos, desprovistos de toda prentensión de exhaustividad- parece olvidar que hay bromas muy serias y viceversa, que hay seriedades que resultan ridículas. En otras palabras, esta clasificación descansa sobre la "intención del autor" o de la obra (la "intentio operis" de U. Eco). Ahora bien, aunque Genette matice e intente defender una posición que sabe discutible añadiendo modos o regímenes mixtos (irónico, polémico, humorístico), o puntualice que una obra puede participar de todos ellos (como, por ejemplo, en el Quijote), no parece quedar nada claro para qué sirve una taxonomía que no se puede aplicar. Más aún, lo que es más grave y nos concierne directamente, para Genette, el plagio se reduce a la mera inclusión sin marcas de cita (sin entrecomillado, por ejemplo) de fragmentos de otro texto, por lo que no la considera una relación "hipertextual" sino meramente "intertextual". En otras palabras, para Genette, el plagio de ideas, motivos, argumentos, situaciones narrativas o personajes no existe. O peor aún, basta con buscar sinónimos para que un plagio se convierta en una "imitación" o una "transformación". Este no es el concepto histórico de plagio, sino de la cita o de la transposición de discurso, y no es compartido por ningún estudioso del plagio, ni es el recogido por ninguna acepción del diccionario. 

    §Más acertadamente, H. Maurel-Indart en Du plagiat, uno de los pocos estudios dedicados al plagio que se preocupa de su relación con la Teoría Literaria y la Interxtextualidad, no excluye los procesos de transformación e imitación (adaptación, resumen, traducción, además de la mera inclusión, dentro de los fenomenos que se conocen como "plagio"). No obstante, su clasificación presenta el mismo inconveniente que la de Genette para los fenómenos "hipertextuales", al incluir la intención del autor, como criterio para decidir en definitiva sobre el estatuto de la obra. Al incluir las nociones de Voluntario/Inconsciente, Señalado/Ocultado, Maurel-Imbert vuelve a introducir en escena el interminable juego a posteriori de las suposiciones, los juicios subjetivos, además de confundir el juicio estético y el juicio moral (lo cual es habitual, por otra parte, en la mayoría de los estudiosos del tema). Así, la autora propone a su vez el siguiente esquema, en el cual el área sombreada corresponde a las modalidades susceptibles de mostrar una dependencia moralmente condenable, es decir, al plagio:

PRÉSTAMO
TOTAL PARCIAL
Señalado Ocultado Ocultado Señalado
Voluntario Voluntario Inconsciente Voluntario
DIRECTO

Analogía
en el tema

 reproducción


analogía
en el tema		 collage

cita

similitud
de ideas 		coincidencia
fortuita

cliché

similitud
de ideas		 collage
centón
cita
referencia
similitud
de ideas
traducción
antología
INDIRECTO Adaptación

Traducción
Resumen

análisis		 adaptación


resumen		 escuela,
corriente
literaria

pastiche
traducción
reminiscencia
alusión		 coincidencia
fortuita


reminiscencia 		escuela,
corriente
literaria

pastiche
parodia
análisis

alusión
   
    El problema, pues, es que esta clasificación pone en un mismo orden parámetros morales (subjetivos) y filológicos (¿objetivos?). Se observará que deja fuera del plagio toda obra que "señale" su dependencia de otra.  Esta representación sería correcta como diagrama del fenómeno tal y como podría representárselo un Juez, ya que el mundo judicial sí se interroga sobre la intención criminal (aquí el dolo) con vistas a elaborar una explicación coherente, dotada de sentido completo, de los hechos, es decir unívoca (como lo mostró M. Foucault en La verdad y las formas jurídicas). Ahora bien, nunca la crítica, ni siquiera la más narratológica,  puede (afortunadamente) ofrecer una interpretación "completa" del texto, y su interés por las motivaciones personales del autor, siempre se verá (o debiera verse) supeditado a su interés por el texto. ¿Debe el crítico o el teórico de la Literatura comprobar la existencia del "dolo" (la intención de engañar/ocultar un texto-fuente) como si fuera un magistrado? ¿Es relevante para llevar a cabo una teoría del plagio, desde el punto de vista exclusivamente literario?
    "Un autor que voluntariamente le toma prestado a otro un personaje protagonista  está (desde un punto de vista estrictamente jurídico) cometiendo un delito de plagio". ¿Cuántos críticos literarios suscribirían sin vacilar una afirmación semejante?

La autoría débil

    La autoría débil se produce en los textos cuyo autor permanece desconocido o indeterminado. Un texto puede haber sido transmitido, por ejemplo, de manera tradicional (oralmente o por escrito) sin que la información relativa a su productor material haya sido conservada. Hasta finales de la Edad Media, no era un hecho excepcional que el autor no considerase necesario añadir su nombre a la obra escrita. Es también en este sentido, que Gonzalo de Berceo es un precursor en la literatura de lengua castellana. Después de la difusión de la imprenta, por el contrario, se constata un claro declive del número de documentos anónimos, y los autores prefieren ocultar su identidad tras un pseudónimo. Las razones de este fenómeno son múltiples; no solamente la mayor “libertad de prensa” (lo que no llegaría a explicar por qué no se produce en países y momentos históricos, en los que no se disfruta de ella), sino, además, la creciente autonomía y especialización del campo social y de los códigos literarios, así como la profesionalización de la escritura (no sólo en el plano económico, sino también simbólico) conducen necesariamente a que cada autor se vea obligado a responsabilizarse de sus textos.
    La obra colectiva y los negros presentan una serie de implicaciones bastante diferentes. Aunque se trate en realidad de las dos caras del mismo fenómeno (a no ser que el escritor público no haya escrito ni una sola línea), los segundos conservan un aspecto clandestino –no así ilegal, puesto que entran plenamente en la ley y conservan sus derechos de autor en el momento en que pueden demostrar su participación  en la redacción de la obra, al ser el derecho moral de autor imperecedero e inalienable– que debe más al contrato implícito de lectura que a las consideraciones morales. No obstante, es significativo el hecho de que estas dos formas de autoría tengan preferencia por los pseudónimos o por el nombre único (por razones propias a la lógica de mercado de la industria editorial). 
    Existe una relación especial entre cierto género propio a la crítica literaria y la investigación criminológica en los textos críticos que indagan sobre cuestiones de autoría y de atribución de la paternidad literaria, e incidentalmente, sobre el sentido de la obra; similitudes y paralelismos, que hace que éste género de la crítica siga convenciones propias al relato de serie negra, hasta tal punto que Antoine Compagnon la llama “crítica policíaca”. Si muchos han visto también una relación entre los textos fundadores del Psicoanálisis y de la Hermenéutica con el complejo de Edipo (el significado enigmático, oculto, pero descifrable, la muerte del Padre/Autor) , no es menos  cierto que estos textos guardan, asimismo, una relación de parentesco con las convenciones formales propias a la investigación judicial. Como señalaba J. Derrida, siempre que se busca amparo en un copyright, se invoca la protección de los jueces y de los policías, sus defensores. 

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