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singularidad radica en que concibe la obra artística
en términos mercantiles. El estatus de artista en la antigüedad, y las
condiciones de publicación y transmisión de las obras literarias,
esto es la economía artística de la época, reflejaban un espíritu
precapitalista. No es casual que Marcial –genial parásito o “cliente”
según se mire, perseguido por acreedores y poderosos enemigos de sus
sátiras– y ciertos autores dramáticos, que dependían de forma directa
de la venta o del “usufructo” de sus obras, sean los que más
amargamente protesten contra la apropiación de sus obras. No obstante,
no nos consta que en la sociedad romana se persiguiera o se prohibiera
el plagio, o que en los múltiples códigos de leyes se hiciera
referencia a algo que remotamente se asemeje al concepto de Propiedad
Intelectual.
En términos muy generales,
podemos afirmar que un concepto de Autor y de Autoría –a la cual, con
mucha dificultad,
podríamos designar como Propiedad Inte-lectual– imperó en Occidente
desde la Antigüedad clásica hasta la llegada de la Imprenta. Esta
figura de autor, debilitada por la ausencia de control en la trasmisión
textual (pasará más de un milenio antes que se comiencen a encuadernar
los libros, y en este periodo carecen de cubierta o portada) se puede
resumir en el célebre dictum de Quintus Aurelius Symmachus, escritor
del siglo IV d.C.: “Oratio publicata, res libera est”. Es decir,
una vez publicado, el discurso no pertenece a nadie. Esta afirmación,
no obstante, debe ser matizada en varios sentidos:
No es de extrañar, pues, que frente al peso de los grandes nombres
propios, circule toda una serie de textos apócrifos, anónimos o
colectivos. La abundancia de digestos, antologías y crestomatías
evidencia la polarización funcional de la palabra escrita hacia la
didáctica moral y teológica o jurídica. La literatura profana era un
lujo, patrimonio exclusivo de nobles y clérigos que buscaban toda
clase de excusa para justificar su posesión. Copiar un volumen resultaba muy caro, por lo que no
es de extrañar que la literatura fuera predominantemente oral;
las jarchas, los romances, el Cantar
del Mío Cid o los cantares de Fernán
González o Los siete infantes
de Lara, o son anónimos o se consideran originados por un autor
colectivo y popular. Su posterior transmisión escrita, por individuos
concretos, fue hecha a costa de empobrecer su economía y estructuras,
esencialmente abiertas, o de instrumentalizarlas con fines políticos,
como fue el caso de los cantares de gesta castellanos.
La aparición de una figura de autor más próxima a la
moderna se suele relacionar con la irrupción de las lenguas romances o
nacionales. En el caso de la literatura española (dejando aparte las
jarchas y los textos
aljamiados) se suele considerar a Gonzalo de Berceo como el padre de la
poesía culta en castellano. Poesía de letrados, camuflada tras un estilo llano que quiere
ser popular:
Los letrados se convierten en
autores a través de un proceso de vulgarización del saber latino, a
través de la traducción y de la adaptación con fines propedéuticos.
Gonzalo de Berceo no oculta las fuentes de sus escritos, los cuales son
a menudo traducciones versificadas de textos ajenos. En más de una
estrofa –y en lo que en un escritor contemporáneo sería considerado
como un caso extremo de “plagiarismo”– el autor se niega a continuar
por carecer de textos fuente para su propio texto: “Lo que non es escripto non lo afirmaremos”.
No obstante, el cambio de modelo epistemológico que
se produce en los últimos siglos de la Edad Media, la aparición del
tomismo, el retorno del materialismo y del aristotelismo más empírico,
conllevan una revalorización de la figura histórica del autor. El
método de crítica textual propuesto por Santo Tomás, a través del
cotejo de fuentes y variantes, la reconstrucción hipotética del
contexto y por lo tanto de las circunstancias materiales e históricas
de la producción textual, implican un autor individualizado, con una
intención comunicativa más autónoma y una personalidad distinta
reflejada en su “modus significandi”.[1]
Este cambio progresivo de mentalidades, provoca que
coexistan diferentes actitudes, a menudo completamente contrapuestas,
de los autores y los lectores con respecto al material literario. Así
frente a un Arcipreste de Hita que invita a sus lectores a apropiarse
de manera productiva del texto, a transformarlo, prestarlo –o incluso a
atribuirle fines más prosaicos otros que el placer estético o didáctica
religiosa-moral– , podemos encontrar al Infante Don Juan Manuel, celoso
guardián de la integridad de su obra, a pesar del hecho (o precisamente
debido a ello)de que ésta era el fruto de innumerables lecturas de su
autor (la lista de las fuentes de los libros del Infante es extensa y
comprende las tradiciones de tres continentes), el cual llega a dejar
encomendado en su testamento unas rentas a una congregación a cambio de
que ésta preserve la pureza de su escritura de variantes ilegítimas.
Coincidentemente, es de destacar que el término
“plagio” y sus derivados siguen conservando carácter de tecnicismo
jurídico, con el significado etimológico de “raptar”, convertir en
“esclavo” en todos los documentos del periodo. El significado actual
(el empleado de manera figurada por Marcial) no aparecerá hasta el S.
XVI. No obstante, es necesario señalar varios rasgos que parecen
indicar una consolidación de la figura de “autor” separado o en vías de
adquirir su autonomía frente a la tradición textual, como son: la
proliferación de marcas de autoría (fecha, firma, dedicatorias
individualizadas, etc.), el auge del romance frente al latín, la
especialización de géneros profanos que lleva aparejada una
consolidación del estilo propio del autor. Todo ello se traduce en un
creciente “orgullo” (bien visible ya en el Arcipreste y Don Juan
Manuel) de que domina su “Mester”, es decir: el principio de la
profesionalización del “letrado”, el “hombre de letras”.
La aparición de la imprenta va
a acelerar el proceso de vernacularización de la cultura escrita. No solamente la transmisión textual va a facilitar, por razones
obvias, la difusión de las obras –y de las ideologías–, la labor
filológica, o incluso una cierta secularización de la cultura (ya
comenzada en siglos anteriores), sino que también va a transformar las prácticas de
lectura y de escritura, así como el estatus ontológico del libro en
cuanto a bien cultural, que desde este momento adquiere una dimensión
mercantil sujeta a condiciones de producción semi-industriales.
El libro impreso, aventura empresarial que requiere
una inversión capitalista de cierta envergadura, convivirá durante
varios siglos con la transmisión textual manuscrita. La producción
cultural impresa en cuanto mercancía comercializable añade una
extensión contractual y jurídica a las relaciones entre autor, editor y
público. El autor solía ceder la explotación comercial de su obra al
editor a cambio de una cantidad fija. Normalmente, no recibía más
dinero si la obra era reeditada, y el editor era libre de reproducirla,
alterarla o censurarla a voluntad.
El sistema original-copia, que comenzó en este periodo
abrió de este modo y de manera embrionaria lo queacabaría
siendo la especificidad de la cultura de masas. El público analfabeto
también accede a las obras, y no casualmente la lectura tarda en
abandonar su carácter recitativo. Desde otra perspectiva, el vínculo
entre el poseedor del volumen y la obra contenida por éste también
sufrió un cambio considerable. El poseedor de un
manuscrito experimentaba una relación especial con el volumen, los
copistas solían trabajar por encargo, y personalizaban la copia para el
destinatario. Con la imprenta, este lazo se difuminaba. Cada ejemplar
era virtualmente idéntico a cualquier otro de la edición (tardaría
mucho tiempo, hasta la modernización y automatización de los sistemas
de impresión, en serlo efectivamente). Esta transformación condujo a la
noción de “original” (carente de sentido hasta entonces) como texto
primero, en el sentido de preeminente. Así, en la pragmática de 1552,
Carlos V y su hijo (regente) Felipe mandan que:
“en las obras de importancia, cuando se diere la dicha licencia, el original se ponga en dicho Consejo, porque ninguna cosa se pueda añadir o alterar en la impresión”.
[2]La dimensión contractual adquirida por la obra literaria impresa recibió su consolidación jurídica a través de lo que se llama el sistema de “licencias”, es decir, autorzaciones otorgadas por el Estado (el Rey) a un impresor para publicar una obra determinada. Las “licencias” podían ser exclusivas y otorgarse por un número determinado de años, en cuyo caso se hablaba de “privilegio”. Este sistema, se prolongó hasta bien entrado el S. XVIII. Con él, se ejercía un doble control fiscal y censorio sobre las obras impresas. Algunos autores ven en este sistema, los inicios del derecho de autor moderno. Otros señalan acertadamente que la licencia de impresión no se otorgaba al autor sino al impresor, y que una vez vendida su obra, el autor no tenía ningún derecho patrimonial ni moral ni mucho menos estético sobre la misma. Coincidentemente, la iniciativa de publicar a través de la imprenta no provenía sino excepcionalmente por parte del escritor, sino de las instituciones políticas y religiosas (obras juzgadas de utilidad pública: compendios y antologías encargadas por las autoridades). En palabras de Frederick J. Morton, gran estudioso de los inicios de la imprenta en España:
En cualquier caso se percibe una
evolución clara desde la primera Pragmática de los Reyes Católicos (1480) –donde se anima a la importación a discreción de libros y se
añade que no se les cobren impuestos (“que sean libres y francos”), porque “redundará en
provecho universal de todos”–,[3]
hasta las pragmáticas de sus descendientes, quienes ya habían comprendido los
benéficos que se podían obtener de estos productos culturales.
Razones sociales (el ascenso
de la burguesía) y económicas (el carácter lucrativo adquirido por la
obra literaria), así como el advenimiento del humanismo como nuevo
paradigma epistemológico y cognitivo tuvieron grandes repercusiones en
la consideración de nuevos criterios de evaluación de la obra
literaria. La originalidad –frente al escolio medieval–, la
individualidad y el subjetivismo traducidos en una cierta noción de estilo (las escuelas, los
manierismos) son las huellas de un proceso que implica un
desplazamiento del autor con respecto a sus antecesores (tradición) y
sus contemporáneos.
Estas transformaciones explican la aparición de las
primeras controversias sobre la originalidad, y su contrario la
imitación servil: es decir, el plagio. Se publican las primeras
denuncias: Garcilaso, introductor de los metros italianos, e imitador
de Petrarca, Sannazaro, se verá acusado de robo literario:
En un primer momento, las querellas
se limitaron al “campo del honor”, como en la confrontación de Quevedo
y Góngora; pero la progresiva profesionalización y mercantilización de
las obras literarias impusieron unos intereses más mundanos y una lógica
mercantil de “beneficios perdidos”. 
No obstante, el principal
reconocimiento del autor como instancia garante de la coherencia
textual, origen y legitimación de las diferentes interpretaciones de
los textos, apareció paradójicamente del aparato coercitivo del Estado y la
Sociedad. En términos de Propiedad Intelectual, los “deberes” se
impusieron en un primer momento a los “derechos” de los autores. De
este modo, la instauración de la censura previa civil y eclesiástica a
las obras impresas, así como la sanción penal en caso de su
contravención, forjan un vínculo que adquiriría –dos siglos más tarde–
su formulación más evidente en la expresión “libertad de prensa”.
Sin embargo, es necesario precisar que la sanción afectaba por igual al
impresor y al escritor. El contexto de la Contrarreforma y su celo de
ortodoxia estrecharon el cerco a los textos de la época. Las
pragmáticas de la época insisten, sin alteraciones significativas
durante más de dos siglos en un reconocimiento implícito de la autoría
y en la necesidad de la censura previa:[5]
| ·
1558, de D. Felipe y la Princesa Dña. Ana · 1569, de Felipe II · 1598, de Felipe II · 1610, de Felipe III · 1569, de Felipe II · 1598, de Felipe II |
·
1610, de Felipe III · 1627, de Felipe IV · 1682, de Carlos II · 1715, de Felipe V · 1728, de Felipe V · 1749, de Fernando VI |
En resumen, podemos afirmar que es
en el periodo que abarca desde la introducción de la imprenta en Europa
hasta la segunda mitad del s. XVIII, donde empezaron los autores ha
percibir vínculo estrecho entre la obra y el autor. Cervantes, Mateo
Alemán, Góngora y otros se indignaron ante lo que consideraban
“hurtos”, de una manera parecida a como lo haría un autor moderno. En
cualquier caso, los tribunales de justicia no se ocupaban del plagio,
ni los autores lo pretendían. El plagio era una actividad inmoral, pero
no ilegal. Asimismo, la frontera entre la imitación legítima y la
condenable era aún más imprecisa, si cabe, que en la actualidad.
Las violaciones más
frecuentes de lo que hoy consideraríamos “derechos de autor” consistían
en las impresiones no-autorizadas, traducciones que se hacían pasar por
originales (omitiendo el nombre del autor, o firmándolas como propias),
y en las continuaciones apócrifas: La
hija de la Celestina, La
segunda parte del Lazarillo de Tormes, del Guzmán de Alfarache, del Quijote, las continuaciones del Amadís... También nace en este
periodo el plagio de títulos, avisados los autores y los impresores de
los primeros rudimentos de la economía de mercado, de la publicidad y
de lo que en la actualidad se conoce como “el valor añadido” de las
‘marcas’ y etiquetas. Con esta misma lógica, se atribuían
fraudulentamente textos a autores consagrados, o se realizaban
falsificaciones, en las que se procuraba imitar el estilo o los giros
propios un escritor. Es de destacar que simultáneamente se constata un
abundante uso del pseudónimo y, a menudo, se disimulaban los autores
tras anagramas o, más radicalmente, tras la anonimia, todo lo cual
facilitaba el trabajo de aquéllos que se apropiaban de los textos
ajenos.
Asimismo, no resulta superfluo señalar la existencia
de numerosísimas polianteas, florilegios, antologías de citas y
compendios de sentencias, ejercicios de elocuencia e imitación para los
estudios de gramática y retórica, recomendados por Erasmo, y así como
en general por los profesores de las universidades (en ocasiones no
desinteresadamente, ya que solían, además, confeccionarlos). En este periodo asistimos a las primeras
reflexiones teóricas de consideración sobre el plagio, o lo que es lo
mismo sobre los límites a la imitación, práctica formativa que,
repetimos, no fue en ningún momento puesta en cuestión. En España (así
como en el resto de Europa Occidental), la polémica se dividió entre
dos campos sólo en apariencia irreductibles: ciceronianos y erasmistas.
Esta evolución se produjo de manera progresiva y con diferentes
variantes según cada país. Asimismo, son múltiples las aportaciones que
confluyeron en el nacimiento de las instituciones modernas. De este
modo, el concepto de Propiedad defendido por Locke, basado en la
transformación de los elementos preexistentes (un terrateniente posee
la tierra porque la trabaja y la convierte en campo de cultivo[7])
influye en I. Kant, cuando éste enuncia la diferencia entre Propiedad del Autor (fruto del
trabajo intelectual) y la Posesión
del Lector (fruto de la adquisición comercial). Ambos, tanto el
escritor como el comprador, pueden proclamar que el libro es suyo;
pero, mientras que el segundo se refiere al objeto concreto, a la
posiblidad de disponer de él (de utilizarlo libremente, de prestarlo o
incluso de destruirlo), el primero invoca ante todo la potestad de
publicarlo (literalmente de entregarlo al público), de hacer copias
concretas de él, ya que la Literatura, en tanto que arte alográfica, sólo alcanza
plenamente su condición de arte cuando se reproduce (mecánica, oral o
digitalmente).[8] O
en otras palabras: un texto sólo alcanza verdaderamente el estatus
literario cuando es publicado
y leído.
Todavía hoy día perdura la distinción kantiana entre
las distintas ocurrencias concretas de la obra en su soporte material,
y ésta misma en su dimensión virtual (inmaterial, reproductible); así
la reproducción fidedigna de las primeras tiene como resultado facsímiles (auténticos
seudo-dobles, los cuales reproducen hasta los errores de imprenta, o
las lagunas textuales), de la segunda, la reproducción sólo
produce ejemplares
(copias sin rasgos únicos, ni irreproductibles).[9]
El reconocimiento y revalorización de
la función autor dentro del sistema de producción textual produjo de
manera paradójica un aumento de las denuncias y de los casos de plagio.
Al existir ya un estatus consolidado de autoría, se empezó a considerar
ciertas prácticas, hasta ese momento comunes y aceptadas, como
apropiaciones indebidas del trabajo ajeno. Por otra parte, el ideal
ilustrado de la Razón, y la creencia en la posibilidad de la verdad
como horizonte universal y común a toda la humanidad fomentaba una
difusión de conocimientos sin trabas: la Razón iluminaba un saber
pre-existente, dentro de un ideal neoplatónico, acervo común a todos
los hombres. Con este mismo espíritu se trasladó sin apenas realizar
adaptaciones, el ideal ilustrado europeo o, más adelante, la
Constitución francesa o norteamericana a las naciones “civilizadas”, o
en “vías de civilización”. Como se puede ver, coexistían dos tendencias
dentro del periodo: la primera valoraba el trabajo individual hasta el
punto de establecer un lazo indisoluble entre el autor y el fruto de su
trabajo intelectual; la segunda, en sutil contradicción con la
anterior, preconizaba un patrimonio intelectual, ético y ontológico
igual para todos los hombres, y concebía cada obra individual como un
acercamiento a un absoluto, en un esquema de pensamiento que en el
siglo siguiente sería adaptado por positivistas o marxistas, ambos
deudores de la idea escatológica del progreso. Estos dos movimientos
son todavía perceptibles en el único discurso que mantiene en la
actualidad una concepción mayoritariamente progresiva del saber: el lenguaje
científico, donde las polémicas por la autoría de los descubrimientos
obliga a optar entre las líneas paralelas de investigación o la copia
enmascarada de la labor del prójimo; para ilustrar este punto, basta
sólo recordar la polémica, no tan lejana, entre un francés y un
norteamericano a propósito de quién había logrado aislar primero el virus del HIV. [10]
El prestigio hegemónico de las Letras francesas
contribuyó asimismo a una ingente oleada de traducciones que no siempre
se presentaban como tales, cuando a una serie de imitaciones serviles,
traslaciones de temas, estilos y mots
d’esprit. No es sólo, por ejemplo, lo que le debe a la Poétique de Boileau (1674), la Poéticade Luzán (1736),[11] sino
toda una incorporación de materiales, en ocasiones anacrónicos o
inadecuados, de manera clandestina; es decir, los autores que retoman
los escritos extranjeros esconden esta práctica y parecen ser
conscientes de la condena moral a la que se exponen. Al fin y al cabo,
Pierre Bayle, en su célebre diccionario (publicado en 1687 y que
indudablemente conocían nuestros más conspicuos “afrancesados”) ya
había acuñado el adagio, según el cual no sólo es menos condenable el
plagiar a un escritor extranjero, sino que es incluso recomendable, ya
que así se incrementa el patrimonio nacional, en esta afirmación que
resulta, cuando menos, evidente que la práctica era considerada
en general como moralmente reprobable.[12]
Así, por ejemplo, el teatro del siglo XVIII, verdadera falla del
proyecto ilustrado incapaz, de proporcionar un teatro popular a
la vez que “clásico” y de “buen gusto”, se nutrió de manera
desvergonzada del vaudeville galo, como lo denunciaban contemporáneos y
los dramaturgos posteriores. M. de Larra, entre otros muchos,
despechaba, sin contemplaciones, este capítulo de la historia literaria
española:
Efectivamente, sin comparamos las obras de autores como Antonio
Valladares de Sotomayor, Gorostiza, Comellas o sus discípulos, con sus
originales ingleses o franceses, se podría sostener que los primeros
copian en “lo sustancial” (definición de plagio en el DRAE) a los
segundos: en el sentido de que se apropian (sin pudor) de argumentos,
personajes, parlamentos, replicas, etc. Sirva de ejemplo paradigmático
la confrontación de la “obra” de Valladares El emperador Albero I y la Adelina
(1781) y su casi-homónima Albert I
ou Adeline (1775) de Antoine Leblanc de Guilliet.[14] En la prosa, tampoco
escaseaba este tipo de prácticas (nada infrecuentes, por cierto, fuera
de las fronteras españolas). De este modo, Pablo de Olavide o el Abate
Marchena no dudaron en hacer literalmente suyos los pensamientos de los
más destacados pensadores galos –a menudo corresponsales epistolares
amistosos de sus emuladores hispánicos– en aras del generoso principio
antes mencionado de difundir “las Luces de la Razón”.
El movimiento romántico produjo, por el contrario, una acentuación de
la perspectiva individualista. El énfasis en la misión profética,
irracional y original del Poeta se traduce en un mayor peso en la parte
del circuito creativo que concierne a la emisión/ producción del texto.
La denominación de “genio” (de las naciones, de Shakespeare, de
Cervantes) sella la erección del artista como conciencia crítica y
clarividente de la Sociedad, pero al margen de ella. Las raíces de la
figura del “intelectual”, de la imagen del artista como espíritu
atormentado “bajo el influjo de Saturno”, capaz de realizar, a partir
de una hipersensibilidad innata, aquello que el común de los mortales
sólo puede intuir a través, precisamente, de los destellos de
genialidad que la obra del artista arroja. A partir de ahora, el
escritor está obligado a quebrantar las normas consideradas
necesarias para la creación de una obra de "buen gusto", a demostrar
(como lo señalaron P. Benichou y P. Bourdieu)[15] que
tiene algo "nuevo" (innovador) que aportar al campo de las Letras. La
originalidad como necesidad es una exigencia del Arte Moderno o y sigue
siéndolo en el Arte Contemporáneo.[16] La marca de la
función Autor vendría dada a partir de este momento, en la oposición
del texto a la tradición donde paradójicamente se inscribe.
De forma paralela, Fichte afirmará con rotundidad
que las obras artísticas forman parte de la figura pública del autor,
al ser manifestaciones de su espíritu, de su visión del mundo, de su
universo privado, siguiendo en esto la vía abierta por las Memorias de
Jean-Jacques Rousseau. Éste es el fundamento de la crítica literaria
del tipo “la vida y el autor”, que perduraría hegemónico hasta mediados
del siglo siguiente. Desde esta perspectiva, más radical que la
dicotomía kantiana, el comprador de un libro no lo posee siquiera, tan
sólo lo tiene en “usufructo”. Es decir, el lector compra un fragmento
de la personalidad del autor, sin posibilidad de enajenar a éste de
aquél.
Es natural, pues, que a partir del Romanticismo,
periodo instaurador de genios, se tratara con dureza a los escritores
mediocres, émulos e imitadores, plagiarios de “estilo” antes que
verdaderos “ladrones de palabras”. A las Cartas Marruecas de Cadalso se les
criticó su deuda con las Lettres
Persanes de Voltaire; Galdós fue tachado de mero émulo de Balzac
y su Comédie Humaine; a la Regenta de Leopoldo Alas Clarín su
parentesco con Emma Bovary; y un largo etcétera.
No obstante, no faltaron voces discordantes, sobre
todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, una mayor libertad en
utilizar los textos ajenos, invocando la imitación creativa como motor
de la historia literaria. Isidore Duchase lanzó en sus Cantos el grito de guerra: “El
plagio es necesario. El progreso lo necesita” y otros autores se
encargaron de demostrar que se puede ser original a través de los
textos y personajes de los demás. El ejemplo más logrado podría ser la
obra de Juan Montalvo, Capítulos del
Quijote que se le olvidaron a Cervantes, en la senda de el
Licenciado Avellaneda; a contracorriente de la visión del Escritor y
del proceso de creación que preconizaban la mayor parte de los
escritores, que acabaría predominando, e inspira, en la actualidad,
nuestro Derecho de Autor. Es de destacar que la historia de la
institucionalización de los derechos de autor y su correlato
anglosajón, el Copyright,
viene acompañada desde fines del siglo XVIII en el siglo XIX por una
serie de figuras autoriales encarnadas sucesiva y respectivamente en
cada país por distintos escritores con un cierto peso. Así en el Reino
Unido, este cometido lo realizaron, entre otros, William
Coleridge y Chales Dickens (ambos autores, paradójicamente, han visto
discutida la autoría de sus obras); en Estados Unidos, Mark Twain; en
Francia, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (quien impulsó una
campaña para proteger a los autores frente a los libreros/ editores que
culminó en la primera Ley de Propiedad Intelectual durante la
Revolución Francesa) y posteriormente Victor Hugo (el cual fundó la
primera Sociedad de Autores). Este fenómeno, por el contrario, no
parece tener figuras individuales destacadas en la literatura
hispánica. Si bien, la aparición de la primera ley moderna específica
es bastante precoz, siendo promulgada en dos órdenes de Carlos III en
1763 y 1764, la primera ordenanza que reconoce el derecho exclusivo de
los autores es británica; se trata del denominado “Estatuto de la Reina
Ana” de 1710, que fijaba además un periodo limitado de disfrute de los
derechos para los herederos del autor. En España (y, nominalmente, en
Hispanoamérica) las leyes borbónicas sobre la propiedad intelectual,
así como muchas otras, fueron modificadas en las Cortes de Cádiz
(decreto de 10 de junio de 1813), haciéndola más acorde al espíritu
liberal de principios de siglo:
A lo largo del siglo XIX, se afianzó este cambio de mentalidades,
y se restringió paulatinamente el concepto de propiedad común, o de
relatividad de la propiedad intelectual, al tiempo que se producían la
profesionalización de la Escritura y la progresiva mercantilización del
Arte. A estos fenómenos, habría de sumársele el grado mayor de
internacionalización de la economía, la política y de la cultura, y la
toma de conciencia sobre la necesidad de unos acuerdos jurídicos
mínimos que garantizaran la reciprocidad y garantía de derechos, de los
nacionales en el extranjero. Esta serie de factores favoreció la firma
sucesiva de varios tratados internacionales, primero de forma bilateral
y posteriormente en grandes convenciones internacionales –acuerdos a
los que se llegó tras largos debates sobre el estatus del creador–
dentro de un espíritu general capitalista y liberal (es decir
individualista). La lista de tratados culminó con la firma de la
Convención Universal en el siglo siguiente, siendo los principales el Convenio de París (1871)y Convenio de Berna (1886); estos
tratados prefirieron una versión “fuerte”, del derecho de autor,
incluyendo el Derecho Moral de Autor (debilitado en la Common Law contractual
anglosajona), como un privilegio natural derivado de acto de creación,
y por consiguiente sin necesidad de reivindicar ni formal ni
burocráticamente la autoría para gozar de él (precepto vigente todavía).
La Convención
Universal, acuerdo alcanzado en 1952 en el marco de las Naciones
Unidas, como su nombre indica, tenía una clara intención de permanencia
y de extenderse a todos los países, y a todas las "obras de espíritu",
es decir, "todas las manifestaciones intelectuales o artísticas". La
gran diferencia con las convenciones anteriores (Berna, Berlín, etc.)
era que ponía fin a los acuerdos bilaterales, y aseguraba la protección
más allá de las fronteras trans-nacionales. Fue el resultado de largas
discusiones y de un difícil consenso entre las perspectiva mercantil-contractual (anglosajona)
y la perspectiva moral
(denominada continental).
La Unión Soviética logró incluir un Artículo V que autoriza una
relavización del derecho de autor en materia de traducción, en favor de
la libre difusión de ideas. Este artículo, suponía todo un avance en el
concepto de la creación intelectual como patrimonio y diversidad
culural de la humanidad. Venía a sancionar, de manera indirecta, el
derecho al acceso de todos al saber. Significativamente, no se suele
invocar este Artículo y su incidencia en la jurisprudencia nacional ha
sido mínima.
La Convención
Universalno menciona en ni ningún momento la infracción de la
propiedad literaria. El término "plagio" no aparece en ningún tratado
internacional. Ante la imposiblidad de definirlo, de diferenciarlo de
la "falsificación" (ardua cuestíon debatida en Berna, por ejemplo), los
delegados optaron por insistir en la parte de "protección de la obra" y
dejar a cada Estado, la aplicación represiva y sancionadora. Además, en
el tratado se insiste reiteradamente en el hecho de que se trata de un
"acuerdo de mínimos", siendo libre cada estado de endurecer la
protección otorgada cada obra:
El tratado está basado en la reciprocidad, en una
aplicación nacional de asuntos transnacionales. Así comienza la Convención Universal (reformulada
en 1971):
A partir de la revisión en
Paris de la Convención Universal,
los Tratados no han hecho más que continuar el espíritu de la misma,
extendiendo su protección al ámbito audiovisual y del software. Por su parte, los
artistas y críticos hispanos parecen, en su mayoría, atenerse a la
definición jurídica del “plagio”. A pesar de que, durante toda la
historia de la literatura, el plagio -condenado o aceptado, practicado
a hurtadillas o con desvergüenza- ha sido una pieza siempre presente en
el mecanismo de producción artística, su peso relativo ha sido siempre
escaso en el discurso sobre la creación artística o sobre el estatus
del artista. Ello no es debido, en nuestra opinión, a una falta
de consciencia de artistas y críticos, sino a una suerte de "tabú"
sobre los prerrequisitos ideológicos de la economía política del signo
artístico (a partir de la formulación de Baudrillard). 
estatus
moral y jurídico. Así, Macrobio señala sin escandalizarse los
“préstamos” de Virgilio a Homero, mientras que Séneca aconsejaba
la re-escritura como método ideal de trabajo y formación del futuro
hombre de letras. No obstante, ciertos estudiosos parecen contra toda
evidencia empeñados en remontar la creación del término “plagio” a la
cultura romana como término derivado del verbo latino PLAGIARE,
que significaría originalmente “vender fraudulentamente el esclavo del
prójimo como propio”, delito que era condenado con la pena de azotes.
Para ello, todos ellos suelen coincidir en invocar un famoso
texto del epigramático Marcial, donde el término parece estar empleado
en esta acepción:
A pesar de que el concepto de plagio, como práctica inmoral y
condenable, ha existido siempre, prácticamente desde el inicio de la
Escritura occidental, es entre los siglos XVIII y XIX que cristalizará
en la creación del sistema jurídico de la Propiedad Intelectual. De un
reconocimiento parcial de la autoría se pasó a un la creación de un
circuito de transmisión textual que consideraba el texto como el fruto
del trabajo del escritor, y por lo tanto como propiedad que podía ser
comercializada. En este proceso de reconceptualización, la ideología
idealista y utilitarista del Siglo de las Luces culminaría durante el
siglo XIX en la dos definiciones complementarias: romántica (la obra es
parte esencial de la personalidad del creador) y capitalista (la obra
es una mercancía comercializable, cuyos derechos el autor puede ceder a
un empresario). Esta trans-formación sentará las bases del patrón de
explotación y monopolio de las obras intelectuales, condensado de
manera emblemática en el actual