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estatus
moral y jurídico. Así, Macrobio señala sin
escandalizarse los “préstamos” de Virgilio a
Homero, mientras que Séneca aconsejaba la re-escritura como
método ideal de trabajo y formación del futuro hombre de
letras. No obstante, ciertos estudiosos parecen contra toda evidencia
empeñados en remontar la creación del término
“plagio” a la cultura romana como término derivado
del verbo latino PLAGIARE, que significaría originalmente
“vender fraudulentamente el esclavo del prójimo como
propio”, delito que era condenado con la pena de azotes. Para
ello, todos ellos suelen coincidir en invocar un famoso texto del
epigramático Marcial, donde el término parece estar
empleado en esta acepción:
singularidad radica en que concibe la obra artística en
términos mercantiles. El estatus de artista en la
antigüedad, y las condiciones de
publicación y transmisión de las obras literarias, esto
es la economía artística de la época, reflejaban
un espíritu precapitalista. No es casual que Marcial
–genial parásito o “cliente” según se
mire, perseguido por acreedores y poderosos enemigos de sus
sátiras– y ciertos autores dramáticos, que
dependían de forma directa de la venta o del
“usufructo” de sus obras, sean los que más
amargamente protesten contra la apropiación de sus obras. No
obstante, no nos consta que en la sociedad romana se persiguiera o se
prohibiera el plagio, o que en los múltiples códigos de
leyes se hiciera referencia a algo que remotamente se asemeje al
concepto de Propiedad Intelectual.
En términos muy generales, podemos afirmar que un concepto de
Autor y de Autoría –a la cual, con mucha dificultad,
podríamos designar como Propiedad Inte-lectual–
imperó en Occidente desde la Antigüedad clásica
hasta la llegada de la Imprenta. Esta figura de autor, debilitada por
la ausencia de control en la trasmisión textual (pasará
más de un milenio antes que se comiencen a encuadernar los
libros, y en este periodo carecen de cubierta o portada) se puede
resumir en el célebre dictum de Quintus Aurelius Symmachus,
escritor del siglo IV d.C.: “Oratio publicata, res libera
est”. Es decir, una vez publicado, el discurso no pertenece a
nadie. Esta afirmación, no obstante, debe ser matizada en varios
sentidos:
No es de extrañar, pues, que frente al peso de los grandes
nombres propios, circule toda una serie de textos apócrifos,
anónimos o colectivos. La abundancia de digestos,
antologías y crestomatías evidencia la
polarización funcional de la palabra escrita hacia la
didáctica moral y teológica o jurídica. La
literatura profana era un
lujo, patrimonio exclusivo de nobles y
clérigos que buscaban toda clase de excusa para justificar su
posesión. Copiar un volumen resultaba muy caro, por lo que no es
de extrañar que la literatura fuera predominantemente
oral; las jarchas, los romances, el Cantar del Mío Cid o los cantares de Fernán González o Los siete infantes de Lara,
o son anónimos o se consideran originados por un autor colectivo
y popular. Su posterior transmisión escrita, por individuos
concretos, fue hecha a costa de empobrecer su economía y
estructuras, esencialmente abiertas, o de instrumentalizarlas con fines
políticos, como fue el caso de los cantares de gesta
castellanos.
La aparición de una figura de autor
más próxima a la moderna se suele relacionar con la
irrupción de las lenguas romances o nacionales. En el caso de la
literatura española (dejando aparte las jarchas y los textos
aljamiados) se suele considerar a Gonzalo de Berceo como el padre de la
poesía culta en castellano. Poesía de letrados, camuflada
tras un estilo llano que quiere ser popular:
Los letrados se convierten en autores a través de un
proceso de vulgarización del saber latino, a través de la
traducción y de la adaptación con fines
propedéuticos. Gonzalo de Berceo no oculta las fuentes de sus
escritos, los cuales son a menudo traducciones versificadas de textos
ajenos. En más de una estrofa –y en lo que en un escritor
contemporáneo sería considerado como un caso extremo de
“plagiarismo”– el autor se niega a continuar por
carecer de textos fuente para su propio texto: “Lo que non es escripto non lo afirmaremos”.
No obstante, el cambio de modelo
epistemológico que se produce en los últimos siglos de la
Edad Media, la aparición del tomismo, el retorno del
materialismo y del aristotelismo más empírico, conllevan
una revalorización de la figura histórica del autor. El
método de crítica textual propuesto por Santo
Tomás, a través del cotejo de fuentes y variantes, la
reconstrucción hipotética del contexto y por lo tanto de
las circunstancias materiales e históricas de la
producción textual, implican un autor individualizado, con una
intención comunicativa más autónoma y una
personalidad distinta reflejada en su “modus significandi”.[1]
Este cambio progresivo de mentalidades, provoca que
coexistan diferentes actitudes, a menudo completamente contrapuestas,
de los autores y los lectores con respecto al material literario.
Así frente a un Arcipreste de Hita que invita a sus lectores a
apropiarse de manera productiva del texto, a transformarlo, prestarlo
–o incluso a atribuirle fines más prosaicos otros que el
placer estético o didáctica religiosa-moral– ,
podemos encontrar al Infante Don Juan Manuel, celoso guardián de
la integridad de su obra, a pesar del hecho (o precisamente debido a
ello)de que ésta era el fruto de innumerables lecturas de su
autor (la lista de las fuentes de los libros del Infante es extensa y
comprende las tradiciones de tres continentes), el cual llega a dejar
encomendado en su testamento unas rentas a una congregación a
cambio de que ésta preserve la pureza de su escritura de
variantes ilegítimas.
Coincidentemente, es de destacar que el
término “plagio” y sus derivados siguen conservando
carácter de tecnicismo jurídico, con el significado
etimológico de “raptar”, convertir en
“esclavo” en todos los documentos del periodo. El
significado actual (el empleado de manera figurada por Marcial) no
aparecerá hasta el S. XVI. No obstante, es necesario
señalar varios rasgos que parecen indicar una
consolidación de la figura de “autor” separado o en
vías de adquirir su autonomía frente a la
tradición textual, como son: la proliferación de marcas
de autoría (fecha, firma, dedicatorias individualizadas, etc.),
el auge del romance frente al latín, la especialización
de géneros profanos que lleva aparejada una consolidación
del estilo propio del autor. Todo ello se traduce en un creciente
“orgullo” (bien visible ya en el Arcipreste y Don Juan
Manuel) de que domina su “Mester”, es decir: el principio
de la profesionalización del “letrado”, el
“hombre de letras”.
La aparición de la imprenta va a acelerar el proceso de vernacularización de la cultura escrita. No solamente la
transmisión textual va a facilitar, por razones obvias, la
difusión de las obras –y de las ideologías–,
la labor filológica, o incluso una cierta secularización
de la cultura (ya comenzada en siglos anteriores), sino que
también va a transformar las prácticas de lectura y de
escritura, así como el estatus ontológico del libro en
cuanto a bien cultural, que desde este momento adquiere una
dimensión mercantil sujeta a condiciones de producción
semi-industriales.
El libro impreso, aventura empresarial que requiere
una inversión capitalista de cierta envergadura,
convivirá durante varios siglos con la transmisión
textual manuscrita. La producción cultural impresa en cuanto
mercancía comercializable añade una extensión
contractual y jurídica a las relaciones entre autor, editor y
público. El autor solía ceder la explotación
comercial de su obra al editor a cambio de una cantidad fija.
Normalmente, no recibía más dinero si la obra era
reeditada, y el editor era libre de reproducirla, alterarla o
censurarla a voluntad.
El sistema original-copia, que comenzó en este
periodo abrió de este modo y de manera embrionaria lo queacabaría
siendo la especificidad de la cultura de masas. El
público analfabeto también accede a las obras, y no
casualmente la lectura tarda en abandonar su carácter
recitativo. Desde otra perspectiva, el vínculo entre el poseedor
del volumen y la obra contenida por éste también
sufrió un cambio considerable. El poseedor de un
manuscrito experimentaba una relación especial con el
volumen, los copistas
solían trabajar por encargo, y personalizaban la copia para el
destinatario. Con la imprenta, este lazo se difuminaba. Cada ejemplar
era virtualmente idéntico a cualquier otro de la edición
(tardaría mucho tiempo, hasta la modernización y
automatización de los sistemas de impresión, en serlo
efectivamente). Esta transformación condujo a la noción
de “original” (carente de sentido hasta entonces) como
texto primero, en el sentido de preeminente. Así, en la
pragmática de 1552, Carlos V y su hijo (regente) Felipe
mandan que:
“en
las obras de importancia, cuando se diere la dicha licencia, el
original se ponga en dicho Consejo, porque ninguna cosa se pueda
añadir o alterar en la impresión”.[2]
La dimensión contractual adquirida por la obra literaria impresa
recibió su consolidación jurídica a través
de lo que se llama el sistema de “licencias”, es decir,
autorzaciones otorgadas por el Estado (el Rey) a un impresor para
publicar una obra determinada. Las “licencias”
podían ser exclusivas y otorgarse por un número
determinado de años, en cuyo caso se hablaba de
“privilegio”. Este sistema, se prolongó hasta bien
entrado el S. XVIII. Con él, se
ejercía un doble control
fiscal y censorio sobre las obras impresas. Algunos autores ven en este
sistema, los inicios del derecho de autor moderno. Otros señalan
acertadamente que la licencia de impresión no se otorgaba al
autor
sino al impresor, y que una vez vendida su obra, el autor no
tenía ningún derecho patrimonial ni moral ni mucho menos
estético sobre la misma. Coincidentemente, la iniciativa
de publicar a través de la imprenta no provenía sino
excepcionalmente por parte del escritor, sino de las instituciones
políticas y religiosas (obras juzgadas de utilidad
pública: compendios y antologías encargadas por las
autoridades). En palabras de Frederick J. Morton, gran estudioso de los
inicios de la imprenta en España:
En cualquier caso se percibe una
evolución clara desde la primera Pragmática de los Reyes
Católicos (1480) –donde se anima a la importación a
discreción de libros y se añade que no se les cobren
impuestos (“que sean libres y francos”), porque
“redundará en provecho universal de todos”–,[3]
hasta las pragmáticas de sus descendientes, quienes ya
habían comprendido los benéficos que se podían
obtener de estos productos culturales.
Razones sociales (el ascenso de la burguesía)
y económicas (el carácter lucrativo adquirido por la obra
literaria), así como el advenimiento del humanismo como nuevo
paradigma epistemológico y cognitivo tuvieron grandes
repercusiones en la consideración de nuevos criterios de
evaluación de la obra literaria. La originalidad –frente
al escolio medieval–, la individualidad y el subjetivismo
traducidos en una cierta noción de estilo (las escuelas, los
manierismos) son las huellas de un proceso que implica un
desplazamiento del autor con respecto a sus antecesores
(tradición) y sus contemporáneos.
Estas transformaciones explican la aparición de las primeras
controversias sobre la originalidad, y su contrario la imitación
servil: es decir, el plagio. Se publican las primeras denuncias:
Garcilaso, introductor de los metros italianos, e imitador de Petrarca,
Sannazaro, se verá acusado de robo literario:
En
un primer momento, las querellas se limitaron al “campo del
honor”, como en la confrontación de Quevedo y
Góngora; pero la progresiva profesionalización y
mercantilización de las obras literarias impusieron unos
intereses más mundanos y una lógica mercantil de
“beneficios perdidos”.
No obstante, el principal reconocimiento del autor
como instancia garante de la coherencia textual, origen y
legitimación de las diferentes interpretaciones de los textos,
apareció paradójicamente del aparato coercitivo del
Estado y la Sociedad. En términos de Propiedad Intelectual, los
“deberes” se impusieron en un primer momento a los
“derechos” de los autores. De este modo, la
instauración de la censura previa civil y eclesiástica a
las obras impresas, así como la sanción penal en caso de
su contravención, forjan un vínculo que adquiriría
–dos siglos más tarde– su formulación
más evidente en la expresión “libertad de
prensa”. Sin embargo, es necesario precisar que la
sanción afectaba por igual al impresor y al escritor. El
contexto de la Contrarreforma y su celo de ortodoxia estrecharon el
cerco a los textos de la época. Las pragmáticas de la
época insisten, sin alteraciones significativas durante
más de dos siglos en un reconocimiento implícito de la
autoría y en la necesidad de la censura previa:[5]
|
· 1558, de D. Felipe y la Princesa Dña. Ana · 1569, de Felipe II · 1598, de Felipe II · 1610, de Felipe III · 1569, de Felipe II · 1598, de Felipe II |
· 1610, de Felipe III · 1627, de Felipe IV · 1682, de Carlos II · 1715, de Felipe V · 1728, de Felipe V · 1749, de Fernando VI |
En resumen, podemos afirmar que es en el periodo que
abarca desde la introducción de la imprenta en Europa hasta la
segunda mitad del s. XVIII, donde empezaron los autores ha percibir
vínculo estrecho entre la obra y el autor. Cervantes, Mateo
Alemán, Góngora y otros se indignaron ante lo que
consideraban “hurtos”, de una manera parecida a como lo
haría un autor moderno. En cualquier caso, los tribunales de
justicia no se ocupaban del plagio, ni los autores lo
pretendían. El plagio era una actividad inmoral, pero no ilegal.
Asimismo, la frontera entre la imitación legítima y la
condenable era aún más imprecisa, si cabe, que en la
actualidad.
Las violaciones más frecuentes de lo que hoy
consideraríamos “derechos de autor”
consistían en las impresiones no-autorizadas, traducciones que
se hacían pasar por originales (omitiendo el nombre del autor, o
firmándolas como propias), y en las continuaciones
apócrifas: La hija de la Celestina, La segunda parte del
Lazarillo de Tormes, del Guzmán de Alfarache, del Quijote, las
continuaciones del Amadís... También nace en este periodo
el plagio de títulos, avisados los autores y los impresores de
los primeros rudimentos de la economía de mercado, de la
publicidad y de lo que en la actualidad se conoce como “el valor
añadido” de las ‘marcas’ y etiquetas. Con esta
misma lógica, se atribuían fraudulentamente textos a
autores consagrados, o se realizaban falsificaciones, en las que se
procuraba imitar el estilo o los giros propios un escritor. Es de
destacar que simultáneamente se constata un abundante uso del
pseudónimo y, a menudo, se disimulaban los autores tras
anagramas o, más radicalmente, tras la anonimia, todo lo cual
facilitaba el trabajo de aquéllos que se apropiaban de los
textos ajenos.
Asimismo,
no resulta superfluo señalar la existencia de numerosísimas polianteas,
florilegios, antologías de citas y compendios de sentencias, ejercicios de
elocuencia e imitación para los estudios de gramática y retórica, recomendados
por Erasmo, y así como en general por los profesores de las universidades (en
ocasiones no desinteresadamente, ya que solían, además, confeccionarlos). En este periodo asistimos a las primeras
reflexiones teóricas de consideración sobre el plagio, o lo que es lo mismo
sobre los límites a la imitación, práctica formativa que, repetimos, no fue en
ningún momento puesta en cuestión. En España (así como en el resto de Europa
Occidental), la polémica se dividió entre dos campos sólo en apariencia
irreductibles: ciceronianos y erasmistas.
A pesar de que el concepto de plagio, como práctica inmoral y
condenable, ha existido siempre, prácticamente desde el inicio
de la Escritura occidental, es entre los siglos XVIII y XIX que
cristalizará en la creación del sistema jurídico
de la Propiedad Intelectual. De un reconocimiento parcial de la
autoría se pasó a un la creación de un circuito de
transmisión textual que consideraba el texto como el fruto del
trabajo del escritor, y por lo tanto como propiedad que podía
ser comercializada. En este proceso de reconceptualización, la
ideología idealista y utilitarista del Siglo de las Luces
culminaría durante el siglo XIX en la dos definiciones
complementarias: romántica (la obra es parte esencial de la
personalidad del creador) y capitalista (la obra es una
mercancía comercializable, cuyos derechos el autor puede ceder a
un empresario). Esta trans-formación sentará las bases
del patrón de explotación y monopolio de las obras
intelectuales, condensado de manera emblemática en el actual
copyright. Cuatro son los ejes, mutuamente dependientes e
interconectados que articulan esta transformación:
Esta evolución se produjo de manera progresiva y con diferentes
variantes según cada país. Asimismo, son múltiples
las aportaciones que confluyeron en el nacimiento de las instituciones
modernas. De este modo, el concepto de Propiedad defendido por Locke,
basado en la transformación de los elementos preexistentes (un
terrateniente posee la tierra porque la trabaja y la convierte en campo
de cultivo[7]) influye en I. Kant, cuando éste enuncia la
diferencia entre Propiedad del Autor (fruto del trabajo intelectual) y la Posesión del Lector
(fruto de la adquisición comercial). Ambos, tanto el escritor
como el comprador, pueden proclamar que el libro es suyo; pero,
mientras que el segundo se refiere al objeto concreto, a la posiblidad
de disponer de él (de utilizarlo libremente, de prestarlo o
incluso de destruirlo), el primero invoca ante todo la potestad de
publicarlo (literalmente de entregarlo al público), de hacer
copias concretas de él, ya que la Literatura, en tanto que arte alográfica,
sólo alcanza plenamente su condición de arte cuando se
reproduce (mecánica, oral o digitalmente).[8] O en otras
palabras: un texto sólo alcanza verdaderamente el estatus
literario cuando es publicado y leído.
Todavía hoy día perdura la
distinción kantiana entre las distintas ocurrencias concretas de
la obra en su soporte material, y ésta misma en su
dimensión virtual (inmaterial, reproductible); así la
reproducción fidedigna de las primeras tiene como resultado facsímiles
(auténticos seudo-dobles, los cuales reproducen hasta los
errores de imprenta, o las lagunas textuales), de la segunda, la
reproducción sólo produce ejemplares (copias sin rasgos únicos, ni irreproductibles).[9]
El reconocimiento y revalorización de la
función autor dentro del sistema de producción textual
produjo de manera paradójica un aumento de las denuncias y de
los casos de plagio. Al existir ya un estatus consolidado de
autoría, se empezó a considerar ciertas prácticas,
hasta ese momento comunes y aceptadas, como apropiaciones indebidas del
trabajo ajeno. Por otra parte, el ideal ilustrado de la Razón, y
la creencia en la posibilidad de la verdad como horizonte universal y
común a toda la humanidad fomentaba una difusión de
conocimientos sin trabas: la Razón iluminaba un saber
pre-existente, dentro de un ideal neoplatónico, acervo
común a todos los hombres. Con este mismo espíritu se
trasladó sin apenas realizar adaptaciones, el ideal ilustrado
europeo o, más adelante, la Constitución francesa o
norteamericana a las naciones “civilizadas”, o en
“vías de civilización”. Como se puede ver,
coexistían dos tendencias dentro del periodo: la primera
valoraba el trabajo individual hasta el punto de establecer un lazo
indisoluble entre el autor y el fruto de su trabajo intelectual; la
segunda, en sutil contradicción con la anterior, preconizaba un
patrimonio intelectual, ético y ontológico igual para
todos los hombres, y concebía cada obra individual como un
acercamiento a un absoluto, en un esquema de pensamiento que en el
siglo siguiente sería adaptado por positivistas o marxistas,
ambos deudores de la idea escatológica del progreso. Estos dos
movimientos son todavía perceptibles en el único discurso
que mantiene en la actualidad una concepción mayoritariamente progresiva
del saber: el lenguaje científico, donde las polémicas
por la autoría de los descubrimientos obliga a optar entre las
líneas paralelas de investigación o la copia enmascarada
de la labor del prójimo; para ilustrar este punto, basta
sólo recordar la polémica, no tan lejana, entre un
francés y un norteamericano a propósito de quién
había logrado aislar primero el virus del HIV. [10]
El prestigio hegemónico de las Letras
francesas contribuyó asimismo a una ingente oleada de
traducciones que no siempre se presentaban como tales, cuando a una
serie de imitaciones serviles, traslaciones de temas, estilos y mots d’esprit. No es sólo, por ejemplo, lo que le debe a la Poétique de Boileau (1674), la Poéticade
Luzán (1736),[11] sino toda una incorporación de
materiales, en ocasiones anacrónicos o inadecuados, de manera
clandestina; es decir, los autores que retoman los escritos extranjeros
esconden esta práctica y parecen ser conscientes de la condena
moral a la que se exponen. Al fin y al cabo, Pierre Bayle, en su
célebre diccionario (publicado en 1687 y que indudablemente
conocían nuestros más conspicuos
“afrancesados”) ya había acuñado el adagio,
según el cual no sólo es menos condenable el plagiar a un
escritor extranjero, sino que es incluso recomendable, ya que
así se incrementa el patrimonio nacional, en esta
afirmación que resulta, cuando menos, evidente que la
práctica era considerada en general como moralmente
reprobable.[12] Así, por ejemplo, el teatro del siglo XVIII,
verdadera falla del proyecto ilustrado incapaz, de proporcionar un
teatro popular a la vez que “clásico” y de
“buen gusto”, se nutrió de manera desvergonzada del
vaudeville galo, como lo denunciaban contemporáneos y los
dramaturgos posteriores. M. de Larra, entre otros muchos, despechaba,
sin contemplaciones, este capítulo de la historia literaria
española:
Efectivamente, sin comparamos las obras de autores como Antonio
Valladares de Sotomayor, Gorostiza, Comellas o sus discípulos,
con sus originales ingleses o franceses, se podría sostener que
los primeros copian en “lo sustancial” (definición
de plagio en el DRAE) a los segundos: en el sentido de que se apropian
(sin pudor) de argumentos, personajes, parlamentos, replicas, etc.
Sirva de ejemplo paradigmático la confrontación de la
“obra” de Valladares El emperador Albero I y la Adelina (1781) y su casi-homónima Albert I ou Adeline
(1775) de Antoine Leblanc de Guilliet.[14] En la prosa, tampoco escaseaba
este tipo de prácticas (nada infrecuentes, por cierto, fuera de
las fronteras españolas). De este modo, Pablo de Olavide o el
Abate Marchena no dudaron en hacer literalmente suyos los pensamientos
de los más destacados pensadores galos –a menudo
corresponsales epistolares amistosos de sus emuladores
hispánicos– en aras del generoso principio antes
mencionado de difundir “las Luces de la Razón”.
El movimiento romántico produjo, por el
contrario, una acentuación de la perspectiva individualista. El
énfasis en la misión profética, irracional y
original del Poeta se traduce en un mayor peso en la parte del circuito
creativo que concierne a la emisión/ producción del
texto. La denominación de “genio” (de las naciones,
de Shakespeare, de Cervantes) sella la erección del artista como
conciencia crítica y clarividente de la Sociedad, pero al margen
de ella. Las raíces de la figura del “intelectual”,
de la imagen del artista como espíritu atormentado “bajo
el influjo de Saturno”, capaz de realizar, a partir de una
hipersensibilidad innata, aquello que el común de los mortales
sólo puede intuir a través, precisamente, de los
destellos de genialidad que la obra del artista arroja. A partir de
ahora, el escritor está obligado a quebrantar las normas
consideradas necesarias para la creación de una obra de "buen
gusto", a demostrar (como lo señalaron P. Benichou y P. Bourdieu)[15] que
tiene algo "nuevo" (innovador) que aportar al campo de las Letras. La
originalidad como necesidad es una exigencia del Arte Moderno o y sigue
siéndolo en el Arte Contemporáneo.[16]
La marca de la función Autor vendría dada a partir de
este momento, en la oposición del texto a la tradición
donde paradójicamente se inscribe.
De forma paralela, Fichte afirmará con
rotundidad que las obras artísticas forman parte de la figura
pública del autor, al ser manifestaciones de su espíritu,
de su visión del mundo, de su universo privado, siguiendo en
esto la vía abierta por las Memorias de Jean-Jacques Rousseau.
Éste es el fundamento de la crítica literaria del tipo
“la vida y el autor”, que perduraría
hegemónico hasta mediados del siglo siguiente. Desde esta
perspectiva, más radical que la dicotomía kantiana, el
comprador de un libro no lo posee siquiera, tan sólo lo tiene en
“usufructo”. Es decir, el lector compra un fragmento de la
personalidad del autor, sin posibilidad de enajenar a éste de
aquél.
Es natural, pues, que a partir del Romanticismo,
periodo instaurador de genios, se tratara con dureza a los escritores
mediocres, émulos e imitadores, plagiarios de
“estilo” antes que verdaderos “ladrones de
palabras”. A las Cartas Marruecas de Cadalso se les criticó su deuda con las Lettres Persanes de Voltaire; Galdós fue tachado de mero émulo de Balzac y su Comédie Humaine; a la Regenta de Leopoldo Alas Clarín su parentesco con Emma Bovary; y un largo etcétera.
No obstante, no faltaron voces discordantes, sobre
todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, una mayor libertad en
utilizar los textos ajenos, invocando la imitación creativa como
motor de la historia literaria. Isidore Duchase lanzó en sus
Cantos el grito de guerra: “El plagio es necesario. El progreso
lo necesita” y otros autores se encargaron de demostrar que se
puede ser original a través de los textos y personajes de los
demás. El ejemplo más logrado podría ser la obra
de Juan Montalvo, Capítulos del Quijote que se le olvidaron a Cervantes,
en la senda de el Licenciado Avellaneda; a contracorriente de la
visión del Escritor y del proceso de creación que
preconizaban la mayor parte de los escritores, que acabaría
predominando, e inspira, en la actualidad, nuestro Derecho de
Autor. Es de destacar que la historia de la
institucionalización de los derechos de autor y su correlato
anglosajón, el Copyright,
viene acompañada desde fines del siglo XVIII en el siglo XIX por
una serie de figuras autoriales encarnadas sucesiva y respectivamente
en cada país por distintos escritores con un cierto peso.
Así en el Reino Unido, este cometido lo realizaron, entre
otros, William Coleridge y Chales Dickens (ambos autores,
paradójicamente, han visto discutida la autoría de sus
obras); en Estados Unidos, Mark Twain; en Francia, Pierre-Augustin
Caron de Beaumarchais (quien impulsó una campaña para
proteger a los autores frente a los libreros/ editores que
culminó en la primera Ley de Propiedad Intelectual durante la
Revolución Francesa) y posteriormente Victor Hugo (el cual
fundó la primera Sociedad de Autores). Este fenómeno, por
el contrario, no parece tener figuras individuales destacadas en la
literatura hispánica. Si bien, la aparición de la primera
ley moderna específica es bastante precoz, siendo promulgada en
dos órdenes de Carlos III en 1763 y 1764, la primera ordenanza
que reconoce el derecho exclusivo de los autores es británica;
se trata del denominado “Estatuto de la Reina Ana” de 1710,
que fijaba además un periodo limitado de disfrute de los
derechos para los herederos del autor. En España (y,
nominalmente, en Hispanoamérica) las leyes borbónicas
sobre la propiedad intelectual, así como muchas otras, fueron
modificadas en las Cortes de Cádiz (decreto de 10 de junio de
1813), haciéndola más acorde al espíritu liberal
de principios de siglo:
A lo largo del siglo XIX, se afianzó este cambio de
mentalidades, y se restringió paulatinamente el concepto de
propiedad común, o de relatividad de la propiedad intelectual,
al tiempo que se producían la profesionalización de la
Escritura y la progresiva mercantilización del Arte. A estos
fenómenos, habría de sumársele el grado mayor de
internacionalización de la economía, la política y
de la cultura, y la toma de conciencia sobre la necesidad de unos
acuerdos jurídicos mínimos que garantizaran la
reciprocidad y garantía de derechos, de los nacionales en el
extranjero. Esta serie de factores favoreció la firma sucesiva
de varios tratados internacionales, primero de forma bilateral y
posteriormente en grandes convenciones internacionales –acuerdos
a los que se llegó tras largos debates sobre el estatus del
creador– dentro de un espíritu general capitalista y
liberal (es decir individualista). La lista de tratados culminó
con la firma de la Convención Universal en el siglo siguiente,
siendo los principales el Convenio de París (1871)y Convenio de Berna (1886);
estos tratados prefirieron una versión “fuerte”, del
derecho de autor, incluyendo el Derecho Moral de Autor (debilitado en
la Common Law
contractual anglosajona), como un privilegio natural derivado de acto
de creación, y por consiguiente sin necesidad de reivindicar ni
formal ni burocráticamente la autoría para gozar de
él (precepto vigente todavía).
La Convención Universal,
acuerdo alcanzado en 1952 en el marco de las Naciones Unidas, como su
nombre indica, tenía una clara intención de permanencia y de extenderse
a todos los países, y a todas las "obras de espíritu", es decir, "todas
las manifestaciones intelectuales o artísticas". La gran diferencia con
las convenciones anteriores (Berna, Berlín, etc.) era que ponía fin a
los acuerdos bilaterales, y aseguraba la protección más allá de las
fronteras trans-nacionales. Fue el resultado de largas discusiones y de
un difícil consenso entre las perspectiva mercantil-contractual (anglosajona) y la perspectiva moral (denominada continental).
La Unión Soviética logró incluir un Artículo V
que autoriza una relavización del derecho de autor en materia de
traducción, en favor de la libre difusión de ideas. Este artículo,
suponía todo un avance en el concepto de la creación intelectual como
patrimonio y diversidad culural de la humanidad. Venía a sancionar, de
manera indirecta, el derecho al acceso de todos al saber.
Significativamente, no se suele invocar este Artículo y su incidencia en
la jurisprudencia nacional ha sido mínima.
La Convención Universalno
menciona en ni ningún momento la infracción de la
propiedad
literaria. El término "plagio" no aparece en ningún
tratado
internacional. Ante la imposiblidad de definirlo, de diferenciarlo de
la "falsificación" (ardua cuestíon debatida en Berna, por
ejemplo), los
delegados optaron por insistir en la parte de "protección de la
obra" y
dejar a cada Estado, la aplicación represiva y sancionadora.
Además, en el tratado se insiste reiteradamente en el hecho de
que se trata de
un "acuerdo de mínimos", siendo libre cada estado de
endurecer la
protección otorgada cada obra:
El tratado está basado en la reciprocidad, en
una aplicación nacional de asuntos transnacionales. Así
comienza la Convención Universal
(reformulada en 1971):
A partir de la revisión en Paris de la Convención Universal,
los Tratados no han hecho más que continuar el espíritu
de la misma, extendiendo su protección al ámbito
audiovisual y del software.
Por su parte, los artistas y críticos hispanos parecen, en su
mayoría, atenerse a la definición jurídica del
“plagio”. A pesar de que, durante toda la historia de la
literatura, el plagio -condenado o aceptado, practicado a hurtadillas o
con desvergüenza- ha sido una pieza siempre presente en el
mecanismo de producción artística, su peso relativo ha
sido siempre escaso en el discurso sobre la creación
artística o sobre el estatus del artista. Ello no es
debido, en nuestra opinión, a una falta de consciencia de
artistas y críticos, sino a una suerte de "tabú" sobre
los prerrequisitos ideológicos de la economía
política del signo artístico (a partir de la
formulación de Baudrillard). 