Gonzalo de Berceo es comúnmente considerado como el primer escritor de nombre conocido de la literatura castellana. Julio Cejador, en Historia de la lengua y literatura castellana (tomo I, 1.ª parte, págs. 240-41) nos mostraba su método de trabajo: 
"Escribió La vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, sacándola de la Vita Beati Dominici Confessoris Christi et Abbatis, del monje Grimaldo; la Historia del Sennor Sant Millan, traducción libre de la Vita Aemiliani, de San Braulio, obispo de Zaragoza († ¿651?); el trozo del Martyrio de Sant Laurenço, tratado por Prudencio en el Peristephanon; el poema De los signos que aparesceran ante el juicio, sacado, según el mismo Berceo, de San Jerónimo, a quien se atribuía entonces el Prognosticon futuri seculi, de San Julián de Toledo (Lorenzana, Patres Toletani) o de Julián Pomerio († 699); El duelo que fizo la Virgen Maria el dia de la Pasion de su fijo Jesu Christo, que mira al Tractatus de planctu beatae Mariae, de San Bernardo; la Vida de Sancta Oria, Virgen, versificación de los hechos contados por Munio, confesor de aquella santa monja del convento de San Millán; Del sacrificio de la Missa y los Loores de Nuestra Sennora, lugares comunes piadosos amplificados; los Milagros de Nuestra Sennora, tomados de libros corrientes, pues de los 25 hállanse los 24 en cierto manuscrito latino de la Biblioteca Real de Copenhague, y 18, igualmente en los Miracles de la Sainte Vierge, del trovero francés Gautier de Coinci, prior de Vic-sur-Aisne (1177-1236) [...]"(citado por V. García Yebra en su Discurso de ingreso en la R.A.E).
    En otras palabras, el nacimiento de la literatura romance vino de la par de una apropiación de los temas y modelos latinos. En la Edad Media, la originalidad no tenía la importancia actual, por lo que Gonzalo de Berceo no duda en señalar sus fuentes y en seguir (o fingir que lo hace) sus fuentes y autoridades. Un origen humilde, pronto olvidado, en el siglo siguiente, cuando el Infante Don Juan Manuel, se apropia  de infinidad de textos que pretende "fijar" en sus obras.

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   Genial diletante, moralista enmascarado, el bueno de Juan Ruiz no le hacía ascos a la bodega ajena. El buen vino de la Galia y de la Germania goliarda se mezcla en su copa con la biografía apócrifa de "Alexandre" Magno, fabulillas del Calila y Dimna, de Esopo, con cuentos al amor de la lumbre, historietas de Raposos y Serranas, coplas intercaladas con Loores y Gozos de la Virgen, el Pamphilus y el diálogo De vetula, consejos de Ovidio -y de otros muchos que tomaron este nombre- para enamorar dueñas y alguna que otra alegoría prestada, y un tropel de ciegos de cordel, lázaros mendicantes, trotaconventos ladinas, mudéjares mozarabizados y eclesiasticos venales. No está nada mal para uno de nuestros, en teoría, primeros "autores modernos". No es una, sino multitud las tradiciones en cuyas alforjas el Arcipreste sisa sin impudor, sin olvidar jamas, mientras esto hace, el precio de aquello de lo que se apodera. Autor -con firma, aunque consecuente- que aconseja:

Qual quier omne que lo oya, si bien trobar sopiere,
puede más ý añadir e enmendar, si quisiere;
ande de mano en mano, a quien quier quel pidiere;
como pella a las dueñas, tome lo quien podiere.
Pues es de Buen Amor, emprestadlo de grado:
non demintades su  nombre, nil dedes refertado;
no le debes por dineros, vendido ni alquilado;
non ha grado nin graçia nin buen amor comprado.

(Libro de Buen Amor, c. 1629 y 1630)

Verdadera poética  antimercantilista y democrática, que invita al lector a continuar la labor del Arcipreste y con sus mismas artes: "añade lo que puedas o quieras, pero no pidas dinero por ello". Algún crítico lo tomó al pie de la letra y sospechó (quizás con razón) una creación colectiva bajo el nombre del Arcipreste. De ser así, los tres manuscritos que se conservan no serían más que una de las múltiples versiones que habrían circulado durante la Baja Edad Media, donde cada lector, cada oyente,  se habría confeccionado una "edición" a su gusto. 

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    Sobrino, nieto y yerno de reyes, el Infante Don Juan Manuel ha pasado a la historia de la literatura hispánica como el primer escritor moderno. ¿El motivo de tal consideración?: Es el primer escritor medieval que se reserva para sí mismo la condición de "auctoritas" que hasta ese momento sólo ostentan los Antiguos y los Padres de la Iglesia. ¿La prueba?: Manda depositar y conservar la totalidad de sus escritos en el monasterio de Peñafiel, para que los copistas no alteren lo que él ha creado, y de este modo alcancen la posteridad mediante los atentos cuidados de una comunidad religiosa que, no casualmente, vive gracias a sus donaciones. Medida de ataque defensiva y original, sólo asequible para muy pocos, y que es, además, una apropiación en toda regla del fruto del patrimonio cuentista del "Oriente" (India, Persia, Arabia, Mahgreb) y del "Occidente" ("auctoritates"). Muchos investigadores han estudiado el origen de las historias que Patronio cuenta al Conde Lucanor, muy pocos han sacado las conclusiones de este acto vindicativo del trabajo individual, realizado a expensas de un inmenso y prolongado esfuerzo colectivo.

    Mientras su fiel amigo Boscán traduce impecablemente el Cortegiano de Castiglione, Garcilaso de la Vega, entre batalla y asalto, entre guerra imperial y querella amorosa, traslada y recompone los mejores versos de Petrarca, de Sannazaro o de Ovidio. Il dolce stil nuovo llega a la península de la pluma de ilustres y generosos "tradittores": los sonetos a Laura se trocan en sonetos castellanos, lo nunca oído ni leído en lengua castellana. Garcilaso muere heroícamente y da a luz a la Edad de Oro de la literatura castellana, estableciendo dos ideales: el del perfecto caballero y el de la lengua en su modalidad más "clásica". Infinidad de escolios, imitadores, sonetos a Filis beberán de las aguas de Salicio, Nemoroso y la Flor del Gnido, desembocaduras todas del omnipresente mar petrarquista. Los pactos entre caballeros no entienden de cuestiones de propiedad intelectual, aunque haya algún contemporáneo que manifieste su desacuerdo:

Descubierto se ha un hurto de gran fama/ del ladrón Garcilaso que han cogido/ con tres doseles de la Reina Dido,/ y con cuatro almohadas de su cama./ El telar de Penélope, y la trama/ de las Parcas, y el arco de Cupido,/ dos barriles del agua del olvido,/ y un prendedero de oro de su dama./ Probósele que había salteado/ diez años en Arcadia, y dado un tiento/ en tiendas de Poetas Florentines./ Es lástima de ver al desdichado/ con los pies en cadena de comento/ renegar de Retóricos malsines. (Anónimo del S. XVI, citado Por el Dr. Rubén Soto Rivera en Otras fuentes del soneto XI de Garcilaso de la Vega)

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    Hijo de judíos, juez y crimininal, conquistador y pícaro, colono y escritor a sueldo; desengañado y embaucador profesional, poco más sabemos de este autor, padre putativo del Guzmán de Alfarache. A pesar de, o precisamente por ser un retrato nada complaciente de la sociedad de la época, la novela fue todo un éxito de ventas, hasta el punto que en el Archivo de Indias, se conoce la novela como simplemente "El Pícaro". Tanta fama le trajo imitadores, sobre todo por titular Primera parte de Guzmán de Alfarache (1599), lo que pedía a gritos una continuación, cosa que hizo un tal Mateo Luján de Sayavedra en 1602, para gran disgusto del padre burlado. Ahora bien, en la venganza contra el plagiario, Mateo Alemán empleará las mismas armas del pícaro impostor. "El verdadero Autor" advierte al atrevido, en el prólgo de la Segunda parte (tercera de la serie colectiva): "Sólo nos diferenciamos en haber hecho él segunda de mi primera y yo en imitar su segunda. Y lo haré a la tercera, si quisiere de mano hacer el envite, que se lo habré de querer por fuerza". Veladas amenazas que se harán más explícitas en el transcurso de la novela donde aparece como personaje el plagiario, Mateo Luján, un ladronzuelo que enloquece y se ahoga en el mar. Así las gastaban en el Siglo de Oro. Una lección merece ser retenida: El plagio perfecto, como toda madurez literaria, requiere el asesinato del autor plagiado. Mateo Alemán, con clarividencia le gana la mano al pícaro aficionado, y lo calla para siempre.

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Musa que sopla y no inspira
 y sabe que lo traidor
 poner los dedos mejor
 en mi bolsa que en su lira,
no es de Apolo, que es mentira,
 hija musa tan bellaca
sino del que hurtó la vaca
 al pastor. (...)

(Citado en Francisco de Quevedo (1580-1645) de Pablo Jauralde Pou, Castalia, Madrid, 1999, pág. 906-907)
   Mucho odio y mucha admiración oculta también, como muestra el estudio comparativo de imágenes y metáforas sobre romances, jácaras, y letrillas donde ambos poetas juegan a enmendarse, imitarse, parodiarse, superarse, de lo sublime a lo profano más soez o escatológico.

   Tal vez se hubiera consolado Clarín si hubiera sabido que ya Flaubert se acusaba de una demasiada semejanza de un par de escenas de su Madame Bovary con sendas del Médico Rural de Honoré de Balzac (novelista también acusado a su vez de reciclar obras ajenas); es necesario, no obstante, aclarar que el parecido únicamente se lo encontraba el aprensivo novelista francés.

¿Podía ser raro que Valle hubiese aprovechado textos ajenos? En manera alguna. Aunque haya sido interpretado de manera parcial, hay que recordar que ése era el sistema de trabajo de Valle. Las denuncias de Julio Casares siguen en pie como tales testimonios, aunque no puedan ser válidas como acusación a palo seco. Pero demuestran palpablemente que Ramón del Valle Inclán no era hombre entregado totalmente a la fabulación imaginativa, sino que era libresca su inspiración, ante todo y sobre todo libresca. Vivía inmerso en literatura, en literatura ajena, añadamos. (...) Así se le pudo echar en cara Casanova y D'Annunzio para las Sonatas, y Merimée para Un cabecilla, cuento de Jardín Umbrío. Una obra de tanta y tanta proyección novelística como Tirano Banderas marca el sumo de la perfección en el aprovechamiento de las fuentes ajenas: las Crónicas de Toribio de Ortiguera y de Francisco Vázquez, (...). La marquesa Rosalinda fue puesta en sus días en estrecha relación con farsas francesas. Es abrumadora  la presencia de hechos literarios en La enamorada del Rey, y está aún por señalar hasta dónde llegan las Memorias de la marquesa de Espoz y Mina, o La Estafeta de Palacio, de Bermejo, para las danzas y contradanzas de El Ruedo Ibérico. ¿O es que no se debe interpretar como «plagio» el que en una situación más o menos patética de Tirano Banderas se reciten versos de Espronceda como propios? (Valle Inclán, novelista por entregas, págs. 55-57)

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Sacudiéndose la abulia 
sacó su balanza Themis 
y así sentenció in extremis:
Tanto monta doña Julia 
como Óscar Martínez Remis

"Solamente yo he tenido, cuando me he lanzado a plagiar, de hacerlo a cara descubierta, con nobleza sin disimulos, con la fidelidad del calco. Pero tiene su explicación. Yo he plagiado por convencimiento."

Y puntualiza, con un candor que conmueve y sonroja por igual:
No es de extrañar, pues, que conservase la amistad o la gratitud hacia Martínez Remis, del cual prologaría un libro en 1958.

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    Camilo José Cela, el último premio Nóbel español, fue acusado de plagio en 1995. Mª del Carmen Formoso, la demandante, había presentado en 1994 su novela Carmen, Carmela, Carmiña, Fluorescencia, al premio Planeta, que fue finalmente otorgado a Cela por  La Cruz de San Andrés. La escritora sostuvo en su demanda -apoyada en un estudio realizado por varios catedráticos de institutos gallegos- que había  una serie de coincidencias de temas y argumentos, personajes, escenarios y hasta frases textuales, entre la novela ganadora y la suya. Para la demandante, la editorial le habría pasado su original a Cela para que lo mejorase o sacara de él inspiración para una novela.
    Durante el par de años que tardó la  justicia en dar su veredicto, la polémica se enturbió en disputas laterales sobre el propio premio Planeta, cuya mala reputación -con sospechas muy fundadas de apaños en los fallos del jurado- es directamente proporcional a la cuantía del premio.  Durante el juicio, se puso en evidencia que Cela podría haber  tenido acceso a la obra de la demandandante, que existían coincidencias temáticas y argumentales muy importantes, pero el juez dictaminó (tras escuchar la opinión de varios peritos (profesores universitarios de literatura) que Cela no había plagiado. Su novela (aunque no se descarta en la sentencia que pueda provenir de la de Formoso) es una obra "autónoma", es decir "original". Si hubo imitación, ésta es superada por la calidad artística del premio nóbel. En la sentencia se aduce que don Camilo, en resumidas cuentas, nunca había necesitado ayuda para crear con anterioridad, y que es poco probable que hubiera olvidado su oficio, como para recurrir a la obra de una principiante. En otras plabras, hay indicios y  hay móvil, pero Cela era inocente porque un escritor en la cumbre del Mundo de las Letras (el campo social que describió Bourdieu en Las reglas del arte), no comete este tipo de fechorías. Un doble rasero que pone en evidencia las componendas extra-artísticas del  Parnaso de la novela. Los derechos de autor funcionan mejor cuando uno tienen una posición elevada, un palmarés, o una butaca mayúscula en la Academia. El escándalo supuso, en España, a casi setenta años de distancia de las polémicas entre Astrana Marín y J. Casares, una vuelta, a finales de siglo, al primer plano de la cuestión de la originalidad y la autenticidad de la obra literaria

 Las acusaciones de plagio pueden volverse contra los denunciantes, como les sucedió a la revista Interviú y al periodista José Calabuig que en un reportaje señaló la presencia abundante de versos de William Blake, Pere Gimferrer, Alejandra Pizarrnik y sobre todo de  Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia, Preludios, Astrolabio, Noche más allá de la noche) en la Estación de Infierno de la autora de Bermeo.  En septiembre de 2001, Etxebarría presentó una denuncia contra la revista por  injurias.
    La autora desde un primer momento negó que hubiera plagiado y recurrió al testimonio de sus pares como únicas voces capacitadas para condenarla o sancionar su comportamiento:
    "Quiero dejar claro que no es equiparable el rigor y el criterio de críticos y autores como Ana María Moix (que revisó el primer manuscrito), Esther Tusquets (editora del libro), Cristina Peri Rossi (que lo presentó) y Juan Carlos Suñén (que lo reseñó), personas que gozan de sobrado reconocimiento en el mundo literario, con el de un periodista que, que se sepa, no ha escrito ningún estudio crítico sobre poesía ni ha publicado artículo o libro alguno sobre el tema".
     Al hacer esto, incidía en la principal contradicción del fenómeno del Plagio. Se condena a un autor por razones morales, pero se esgrimen argumentos de la crítica literaria, que ésta en puridad no puede proporcionar. Desde la "muerte del autor", e incluso desde la "Emotional Phallacy" del New Criticism, resulta cuando menos azaroso intentar "demostrar" de manera tajante  la intención de un autor. La autora aducía que su intención artistica era utilizar la intertextualidad para "darle otra vuelta de tuerca" a los textos de sus predecesores; que nunca había ocultado su admiración por el poeta Colinas, y que sus préstamos no eran más que un "homenaje" al que consideraba su maestro.
    El plagio como violación de la propiedad intelectual sólo es detectable y condenable desde la perspectiva jurídica o moral. Desde un punto de vista estrictamente estético, toda obra a la que se le cambia el contexto de producción se convierte en una obra nueva y autónoma. Así la autora exigía "un estudio crítico comparativo entre obras, no la simple enumeración de metáforas que recuerdan a otras metáforas sin mencionar el contexto en el que tales referencias se encuentran".
       Esto ya fue señalado, para mayor regocijo de los críticos post-modernistas que no se cansan de citarlo, por J. L. Borges al crear la figura de P. Menard. E indudablemente, el Principito de Exupéry no sería el mismo, si fuera negro o una Princesita. Ahora bien, la lógica legal condena este tipo de prácticas como "parasitarias del esfuerzo de creación ajeno". El problema radica en saber si hubo la intención de entrar en la "intertextualidad" (desde el punto de vista de la crítica todo plagio -incluso para algunos todo texto- es un ejemplo de diálogo con otros autores) o de romper el "contrato de lectura" (fraude a los intereses de los lectores-consumidores) o de "escritura" (dar como propia la obra ajena). Enigma que, como ya indicaba U. Eco en los Límites de la Interpretación,  es en sí mismo irresoluble.
    Quizás debido al hecho de que se trata de una obra poética (género al que se le atribuye una cierta pureza -ya perdida en el caso de la novela, del "arte por el arte"-  dada su escasa salida en el mercado editorial), el principal afectado, Antonio Colinas, guardó un discreto silencio y evitó cualquier tipo de condena pública de su apasionada discípula y, sobre todo, a  las declaraciones absolutorias de la doctora en Literatura Española, Sonia Núñez Puente, el filólogo Francisco Reina y la catedrática del departamento de Literatura y Lengua Española miembro de la State University de Nueva York, Lou Charnon-Deusth, quienes elaboraron los informes periciales presentados en el juicio ante el Tribunal Constitucional.
    Más recientemente, fue acusada de un nuevo plagio: su obra Ya no sufro por amor (2005) contiene párrafos enteros copiados del artículo "Dependencia emocional y violencia doméstica", publicado por el psicólogo Jorge Castelló un año antes en Psicocentro. La demanda fue aceptada a trámite por un juzgado de Valencia, mientras que la autora, lejos de arredrarse por estas nuevas acusaciones, tan solo declaró que esperaba que el escándalo ayudara a aumentar las ventas del libro. Posteriormente, la disputa se arregló fuera de los juzgados, mediante acuerdo económico y una nota de prensa donde la autora admitía un uso inadecuado de los materiales ajenos.

 Ya comentaba La Fontaine lo difícil (y hasta desaconsejable) que es en el apólogo o en la fábula pisar fuera de la senda trillada. Iriarte imitó a La Fontaine, imitado por Iriarte y Samaniego, que emuló a Fedro que trasladó las historias de Esopo que se inspiró en las tradiciones orientales (persas, hindúes y un largo etcétera).  Los apólogos suelen atribuir una sabiduría inmemorial y universal a las enseñanzas morales que ilustran, luego es completamente coherente y hasta esperable que se inspiren en el patrimonio común de todos los pueblos. El problema aparece cuando se quieren dilucidar los méritos artísticos o distribuir, desde una perspectiva más prosaica,  los beneficios económicos. Así, Paulo Coelho ha optado por la técnica del pastiche del relato zen o zoroástrico, y libros como ¿Quién se ha llevado mi queso? -antes utilizada por Samaniego, Don Juan Manuel y el Arcipreste de Hita-  no pretenden más que una simple inversión de la fábula del "Ratón de campo y el ratón de ciudad", puesta aquí al servicio de la  "Nasdaq way of life".
    De este modo, es muy natural que Jorge Bucay haya admitido prontamente que en su libro Shimriti se reproducen pasajes de unas sesenta páginas del libro La sabiduría recobrada de Mónica Caballé, profesora de la Complutense, filósofa y, al parecer, "experta en asesoramiento filosófico". No casualmente también es especialista en las relaciones entre  Oriente y Occidente.  La filósofa, tras comparar los dos ejemplares, no dudó en acusar al argentino de plagio. Éste se disculpó pero únicamente de no haber colocado las comillas, como corresponde cuando se cita a las fuentes documentales. Algo parecido le sucedió a Alexandre Dumas cuando publicó la Torre de Nesle, de la que se jactaba de haber hecho una obra de arte, de una obrilla de tres al cuarto.