El Plagio Literario

Una nueva forma de entender la propiedad intelectual se ha traducido en tipo de contrato de propiedad intelectual inédito en el mundo jurídico. Frente al imperio del copyright © y de su correlato la marca registrada ®, entidades jurídicas y contractuales que implican una conceptualización del bien cultural en cuanto mercancía, y priviliegian una concepción "fuerte" de los derechos de autor, ha surgido, en la última década una nueva modalidad jurídica, que asume la relatividad de los derechos del autor frente a los del público o de otros creadores. De este modo, en lugar del cásico "queda prohibida la reprducción parcial o total, etc.", aquellos artistas y ceadores que han escogido estos nuevos tipos de "licencias", permiten la reproducción, la difusión o incluso la utilización de sus obras, normalmente cuando no se utilicen con ánimo de lucro y siempre que se cite el origen de los fragmentos u obras utilizados.
Wu Ming

La contradicción con el copyright tradicional es sólo aparente. El artista/ autor no renuncia en ningún momento a la paternidad de la obra, es decir, guarda intacto sus derechos de autor. En cualquier caso, ningún autor, tras la Convención Universal,  puede renunciar o ceder la paternidad de una obra de creación intelectual, incluso si firma un contrato de cesión o nunca llega a registrar la obra en el Registro de la Propiedad Intelectual). En este último aspecto, el copyleft se diferencia del mucho más radical copyfight.
    Entre los contratos jurídicos que se acogen a la modalidad genérica de Copyleft, el más conocido es el que ha sido difundido por la organización Creative Commons. Ésta ha elaborado varios contratos-tipo de para licencias de obras artísticas o intelectuales, según el grado de "apertura" de la obra, la posibilidad de reproducirla, alterarla o generar nuevas obras con ella. Es, sin lugar a dudas, el contrato de copyleft más popular en la actualidad.
    El copyleft ha alcanzado una amplia difusión en el ámbito de la música y del software. En el mundo literario su acogida ha sido más moderada. Si bien es cierto que numerosos blogs se han acogido a este tipo de protección, y que el blog (según sus partidarios más acérrimos) va camino de convertirse en un nuevo género literario, pocos novelistas, por ejemplo, prefieren esta nueva concepción de propiedad artística. La excepción que ha logrado paradójicamente un gran éxito de ventas (nº 1 en los best-sellers de su país de origen, Italia) ha sido la novela de Luther Blisset, autor colectivo que logró imponer a la editorial Einaudi, Q, una novela que se puede "fotocopiar, escanear, transmitir a través de cualquier medio electrónico". La historia de este acontecimiento (y su continuación hispana, para su traducción, que ofrece también estas posibilidades de difusión libre) está contada con detalle en la página del grupo, que ha cambiado su nombre a Wu Ming con la llegada de un nuevo miembro.
    El la validez de las licencias de copyleft ha sido confirmada por sentencias en España, y está reconocida en varios países de América Latina, como, por ejemplo, Chile. El principal escollo que deber resolver esta modalidad de licencia radica en la salvaguarda del denominado Derecho Moral de Autor (que es, para el autor, el derecho, por ejemplo a la integridad de la obra, a retirarla del público o incluso a destruirla) derecho que según la tradición europea y la Covención Universal, no es alienable, ni tiene límite temporal. Difícilmente se puede ejercer el Derecho Moral, cuando el autor ha perdido el control sobre la obra (cuando forma parte, por ejemplo, de la obra de otro autor).

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    La transmisión de obras impresas por cauces fuera de la legalidad es una práctica de larga duración en la historia del libro. Las primeras ediciones ilegales intentaban burlar el "sistema de privilegios" o la censura civil o eclesiástica. Así, por ejemplo, debido a que todas las obras que se importaban en América debían pasar por la Casa de Contratación de Sevilla y abonar las correspondientes tasas, sin olvidar el temor a la actividad del Santo Oficio, durante varios siglos un gran número de obras fueron introducidas en el Nuevo Continente de contrabando, impresas en Amberes o en cualquier otro lugar donde la censura fuera o los impuestos fueran más livianos. Además, una edición "pirata" tiene la gran ventaja de no necesitar la autorización del autor de la obra. La historia de la literatura está llena de casos donde el autor se ha visto obligado a acelerar la publicación de una obra al observar que circulaban versiones apócrifas, o de obras póstumas robadas a los herederos legítimos de los derechos de autor. Las ediciones clandestinas son moneda corriente (y necesaria) en los países donde la libertad de expresión está restringida.
    El principal inconveniente de las ediciones ilegales reside en la frecuente "eliminación" del factor "autor" en el proceso de publicación. La obra queda sin garantías, sin nadie ni nada que responda por la autenticidad o la integridad del texto. Un editor desapresivo podría suprimir o alterar pasajes sin que el lector lo advierta o pueda recomponer la lección original. De todas formas, en la actualidad, la publicación en los países industrializados está bastante bien controlada, y la adopción generalizada del sistema de ISBN, disuade en general este tipo de publicaciones, condenados a unos circuitos marginales.
    Las traducciones no autorizadas representan un caso especial. Cuando no se explicita que se trata de una versión de un original en lengua extranjera, nos encontraríamos (legislación en mano) ante casos de plagio.

Dicen que el término "negro", de indudable cariz peyorativo, se empezó a emplear en tiempos de Alejandro Dumas Sénior, mulato para más señas, que acostumbraba, y era de dominio público, a "subcontratar" a determinados escritores para sus folletines de "encargo". Estos auténticos best-sellers de la literatura del siglo diecinueve contaban con colaboradores anónimos, entre los que, se rumoreaba, se encontraban autores de la talla de Gérard de Nerval. Que el fenómeno existía con anterioridad es indudable, y poco cuesta imaginar a un liberto ateniense proveyendo la famosa lira del emperador Nerón.
    Las relaciones entre los "negros" y el plagio son múltiples, no sólo desde la perspectiva de que un autor plagiado no es más que un negro involuntario, sino también porque ambos fenómenos implican una lejanía entre el texto y el nombre propio que asume la producción textual. Así con frecuencia, se ha producido la paradoja de autores que han recurrido a la labor de los "mercenarios de las letras" (como se les llama en ocasiones) se han visto dar gato por liebre, como ha sido el caso reciente de más de un "famoso" con vocación tardía por la literatura (ver sección de Plagiarios Ilustres).
    Muchos son los autores que han ejercido este oficio no tan insólito, si hemos de creer los testimonios de los profesionales del mundo editorial y las confesiones de bastantes escritores. La lista de "negros oficiales" es larga y en ella abundan, lo cual no es nada sorprendente, las mujeres o amantes de escritores de prestigio: Paul Auster, George Sand, María de la O Lejárrega (esposa de Martínez Sierra), J. J. Millás, A. Trapiello, Carlos Luis Álvarez (Cándido)...
    Hoy en día, liberalismo oblige, hay incluso empresas que ofrecen los servicios de "negros" con toda la naturalidad de una empresa de mercado, como la Editorial Premura, y muchos autores ya no se avergúenzan de haber colaborado en las obras ajenas. Así, recientemente, con ocasión de la publicación de la primera novela firmada con su nombre, Manuel Manzano ha afirmado que había escrito previamente otras dos por encargo. El anuncio no parece haber perjudicado precisamente la promoción de su libro, aunque, por otra parte, para gran decepción de los curiosos, al ser Manzano un buen profesional, no ha revelado el nombre de sus clientes.

    Algunos críticos y especialistas en Literatura como Bakhtin han llegado a afirmar que cualquier texto literario en tanto que acto sociolingüístico es intrínsicamente una creación colectiva. Borges (en el relato "El inmortal") no ha sido el único que ha supuesto una cadena de aedos homónimos escondidos tras el nombre poco fidedigno de Homero. Otros se empeñan en creer, acaso con estrechez de miras, en la identidad entre el autor de la Iliada y el de la Odisea. Quizá esto sea debido a que la "genialidad" compartida es menos genialidad, y para algunos lectores y críticos, la "muerte del autor" es una idea que se puede asumir cuando se lee a Barthes, pero no, paradójicamente, cuando se practica la narratología (cfr. al respecto, la opinión de G. Genette sobre la "evidente" existencia de un Homero individual y "genial", en Palimpsestos).
    Desde un punto de vista estríctamente semiótico, todo plagiario, en resumidas cuentas, al igual, aunque en menor medida, que el escritor que recurre a la (legítima) cita -o incluso aquél que subemplea a "negros"-, convierte su texto en una obra colectiva, como le recordaba con fina ironía Derrida al lingüísta Searle, en su célebre disputa, recogida parcialmente en Limited Inc. El responsable final del texto no es, en ningún caso, el escritor plagiado o citado, como tampoco lo es el citador/plagiario, sino una instancia virtual que los engloba y que no puede ser resumida en la suma de ambos (o más) autores, como los justicieros de Fuenteovejuna o de Asesinato en el Orient Express. Para Derrida, toda obra colectiva constituye una <<Sociedad a Resposabilidad Limitada>>. La obra colectiva, pues, presenta un autoría difuminada que no acaba de encajar en el mundo literario de la Modernidad (la era post-Gutemberg), basada en un régimen jurídico individualista y exclusivo. Quizá por eso, las obras a cuatro (o más) manos no han dejado ser o un trabajo marginal, o un divertimento sin (aparentes) mayores pretensiones, como los Problemas para Isidro Parodi [1948], de Bioy Casares y J. L. Borges. El teatro y los guiones cinematográficos parecen ser una excepción, posiblemente debido al modo de producción propio de ámbos géneros, y han producido verdaderos tándems y equipos de renombre, más allá de los hermanos Quintero o de R. Azcona y J. Berlanga, por no dar más que dos ejemplos dispares.
    Desde la Escolástica hasta la época dorada de la Retórica (Renacimiento y Barroco), el empleo de fórmulas basadas en la inserción del texto en la tradicción canónica y de los textos canónicos de dicha tradición en el texto, la práctica totalidad de las obras resultaban un producto colectivo, con pretensiones acumulativas y teleológicas. El Derecho Moderno y su correlato, la Propiedad Intelectual, así como el proceso de revalorización de la figura del autor que culmina con el Romanticismo parecían haber liquidado o condenado a la marginalidad a unas práctivcas que parecen reincarnarse ahora en la hipertextualidad, el blog como género literario, las novelas en línea, los fandoms, o el copyfight, que propugna la reutilización de materiales pre-existentes, incoporando autores y textos a una literatura "socializada".

    El fándom (angliscismo que podría traducirse por "comunidades" o "espacios de fans") es sin lugar a dudas uno de los nuevos géneros literarios más populares que han aparecido gracias a la generalización del uso de Internet. Un fándom es el producto ficcional creado por los fans de una obra o serie de ficción. Los fan-autores se apropian de los personajes, escenarios y argumentos para crear continuaciones apócrifas en la más pura tradición de la Hija de la Celestina o de la Segunda Parte del Lazarillo de Tormes.
Puesto que vivimos en la cultura de masas, no es de extrañar que las "fan-ficciones" más extensas y populares tengan como protagonistas a personajes de series o de películas norteamericanas. Star Trek, Sheena, la princesa guerrera, La guerra de las galaxias, El señor de los anillos o los Simpsons cuentan con toda una red de páginas de aficionados devotos que completan las insuficiencias de la narrativa legítima y tradcional. Los detentores de los derechos de autor no siempre aceptan de buen grado estas colaboraciones espontáneas y no son infrecuentes en los EE.UU. las demandas judiciales contra los internautas que difunden o crean las "fan-ficciones". Así, Mark Chamberlain, el autor de la ilustración de lo que sospechaban desde hace bastante tiempo muchos de los seguifores de Batman y Robin, responde en la actualidad de una querella por violación de la propiedad intelectual y de la imagen de serie televisiva, película, cómic y todos los productos derivados. En un país donde las producciones intelectuales han sido tradicionalmente equiparadas, en la doctrina jurídica, a bienes mercantiles, el enfrentamiento resulta una vez más en una pugna entre los partidarios del Código Mercantil y los que invocan la sacrosanta Libertad de Expresión contenida en la quinta enmienda a la Constitución.
    Otras veces las partes enfrentadas llegan a un acuerdo y las productoras compran los derechos sobre las obras derivadas. De este modo se han incorporado nuevos guionistas e historias al equipo de producción de obras que, en definitiva, son producciones de por sí colectivas.
    Desde el estricto punto de vista de la producción textual, los textos producidos por y en los fándoms se confunden con las continuaciones apócrifas y paródicas de la literatura tradicional, las cuales vienen a ser su reverso indicidualista e irreverente. Aunque nadie confunda al Barry Trotter de Michael Gerber con el Harry Potter de J. K. Rowling, es indudable que el éxito del primero depende de la magnitud del público del segundo. El carácter lúdico o paródico es la mjor garantía de ese "esfuerzo creativo" que resulta el mejor antídoto para las acusaciones de plagio. Una secuela "seria" aunque femenina de Harry en Rusia ha concluido con la condena de su autora "por las demasiadas similitudes" con el original mediático y multinacional.
    Lo que está en juego es el estatus estético y no solo jurídico de las obras catapultadas por el éxito al patrimonio imaginario colectivo de la humanidad "post-mundialización". En contra de lo que es una suposición mayoritaria, obras tan anónimas y reapropiadas como el Cumpleaños feliz, están protegidas y recaudan regalías multimillonarias. El paso del tiempo parece ser uno de los parámetros a de consideración a la hora de determinar de qué se puede apropiar un autor en la obra de otro. Nadie, sin embargo, acusaría a don Miguel de Unamuno por tomarle prestado el Quijote a Cervantes en su Vida de don Quijote y Sancho.
    Al parecer de los utópicos y optimistas, es posible que los fándoms sean la primera andanada de una nueva estartegia de lectura y escritura, democrática, comunitaria, propiciada por la irrupción de las "Nuevas tecnologías". Enfrente, sus detractores -tildados con frecuencia de aristocráticos o plutócratas, plegados a una realidad dictada por los intereses del Gran Capital- no los consideran apenas sino como meros pasatiempos destinados a permanecer en los catálogos forenses del arte kitsch.

    La obra resultante se impregna de un carácter ambiguo, dependiente y autónomo de las obras-fuente. Esto se puede apreciar en este fragnento de la página 98 de la edición de bolsillo de Copyright, de J. Maronna y L. Pecetti, a medio camino de la humorada ramoniana y el collage dadaísta de títulos :
    "Lo esencial es invisible a los ojos, pero amar nunca tener que pedir perdón, dijo el coronel Samsa, apodado el Corsario Negro por el anciano Tom Sawyer, científico loco que planeaba hacer un viaje de la tierra a la luna partiendo del lado de Guermantes. Pero ¿cómo ganar amigos e influir sobre las personas?, le preguntó Gregorio Buendía a Molly Bloom, la casera. Qué sé yo, respondió ésta, mejor pregúntele a Emma Bovary, la esposa del Dr. Jeckill, la pobre sufre porque su marido hace monstruosos experimentos, y de noche se transforma en una asquerosa cucaracha llamada Gregorio".
    Un crítico de la Estética de la Recepción afirmaría sin lugar a dudas que el exito de este fragmento o del mismo Ausonio reside en el reconocimiento de los "corpúsculos ajenos" -aquí, y por este orden: El principito, Love Story, Cien Años de Soledad, La metamorfosis, de un personaje de Emilio Salgari y otro de Mark Twain, de una alusión a Julio Verne y a un título de la serie de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (hábil autor por otra parte de una serie titulada Pastiches, al Ulises de J. Joyce, a la Mme Bovary flaubertiana y, para concluir, a una novela de Robert Louis Stevenson-. No obstante, cabe preguntarse sobre la legitimidad de un texto que ocultase sus fuentes, sobre si sería considerado también una obra artística autónoma aunque derivada.
    La informatización de la cultura ha permitido la aparición de nuevos instrumentos de re-escritura combinatoria, muy superiores (en su dimensión mecánica, meramente cuantitativa) a los 100.000 millones de poemas de Raymond Queneau, y otros ejercicios del Taller de Literatura Potencial (OuLiPo) parisino, a través de estos vínculos se pueden ver ejemplos prácticos:

Generador de romances lorquianos: LORQVIANA, por Óscar García Marchena.

Reciclador de textos en poemas. Rob's Amazing Poem Generator.

Language Is a Virus, interesantísma página, cuyo nombe proviene de una cita de Burroughs, que permite realizar varias de los experimentos literarios de dadaístas y oulipianos. Contiene, además, nuevos juegos de "reescritura", "littérature à contraintes" y manifiestos vanguardistas y textos fundacionales clásicos.

ALAMO: Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs (Taller de Literatura Asistida por las Matemáticas y el Ordenador); de ascendencia oulipiana, difunde los principios de la literatura transformacional en la red. Han desarrollado "littéraciels" (literalmente "literogramas"), es decir, programas especialmente diseñados para la transformación y creación de textos literarios. (En francés).

Generative Art. Portal dedicado al arte (re)generado por ordenador, al software de creación artística y literaria. (En inglés).

TEAnO: Asociación para la producción de arte asistido por ordenador, descendiente directo del OULIPO y de ALAMO. (En italiano).

Como se puede apreciar en el ejemplo tomado de Copyright, y debido entre otras razones a los límites indecibles del contenido poético-ficcional y el cosolidadación del Pop-Art y del Post-Modernismo y del Pop-Art, las modalidades de la literatura trasnformacional presentan un gran variedad. Ya descritas en los manuales de retórica clásica, la amplificatio y la reductio (lipodromas) son técnicas habituales en las obras condenadas por plagio, así como la intercalación de citas. La alusión, el centón y su descendiente post-vanguardista el collage (estos dos últimos procedimientos son autorizados cuando las citas no sobrepasan determinadas convenciones sobre su origen -se suelen excluir los títulos- o su extensión -algunos países lo codifican en función del número, siempre menguante, de caracteres o de líneas) parecen menos susceptiibles de levantar las iras de los autores posesivos.
Las trasnformaciones a través de criterios matemáticos (procedimientos mecánicos que excluyen a priori la intención de individualizada o concreta del "re-escritor", más allá de la voluntad de apretar la tecla "enter" o hacer click con el ratón. De este modo, que se sepa, ningún autor le ha pedido cuentas a un autor que haya transformado un texto a través de un procedimiento oulipiano. Desde esta perspectiva, la intercalación (sin obedecer a parámetros mecánicos) de fragmentos extensos de autores ajenos, no declarados es la práctica intertextual, que presenta más riesgos de ser calificada de plagio.

"La propiedad intelectual amenaza la creatividad artística y el progreso científico y tecnológico". Esto es, fundamentalmente, lo que opinan los detractores de unos derechos de autor absolutos. Fuera del dominio estético, y desde un punto de vista estrictamente ético, las patentes en poder de las multinacionales farmaceúticas, que podrían mitigar o incluso acabar con las grandes pademias de nuestra era, no resisten la lógica implacable de las estadísticas de mortandad de dos tercios de nuestro planeta. El denominada "brecha digital" tiene mucho que ver en el hecho de que el Tamiflu® sea propiedad de una farmaceútica de accionariado anónimo (el "accionariado popular" en terminos liberales), y no sea accesible a la mayoría de la población que podría necesitar este medicamento. La lucha del peruano Patarroyo por encontrar financiación y por posibilitar la fabricación gratuita de una vacuna contra la malaria, se convirtió indirectamente en un cuestionamiento insoslayable de la dimensión política (desde la más amplia etimología del término) de la Propiedad Intelectual..
    La propiedad intelectual hunde sus raíces en la sanción moral por parte de la sociedad, que define y reglamenta de este modo una serie finita de comportamientos e intercambio autorizados entre sus miembros. No siendo la propiedad artística más que la aplicación en el dominio estético de esta reglamentación a la obra de arte en cuanto materialidad y producto (posesión y derecho de reproducción y uso), y en cuanto extensión de la personalidad del artista (derecho moral de autor), el autor que viola la sacrosanta propiedad del Autor, se ve automáticamente excluido de la gloria literaria, es decir del mercado simbólico de la Literatura. No necesariamente se persigue judicialmente a un escritor plagiario, la condena (moral) puede sencillamente apartarle de los circuitos de reconocimiento de sus pares. Cuando un escritor quiere verdaderamente hacer daño a otro, nada es más terrible que acusarlo de plagiario. Ésta es la forma que eligieron ciertos escritores de la generación del 98 para expulsar al pobre de Benito Pérez Galdós (al que llamaban el Garbancero) del Parnaso español. Lo acusaron de "plagiar" a Balzac (impropiamente, se debería hablar más precisamente de "imitación" o "emulación"). Una acusación puede destruir la reputación de un autor. O no: Ana Rosa Quintana, la popular presentadora española, sigue en la cresta de la ola mediática con varios programas de televisión e incluso la dirección de una revista, después de hacer el ridículo con un libro, escrito para mayor escarnio por un "negro", que reutilizaba párrafos enteros de A. Mastretta y D. Steele. (Quizás porque no se dedica a la Gran Literatura, sino al Gran Espectáculo de Masas, donde rigen otros criterios de sinceridad y verosimilitud ¿Soportaríamos un Diario de Ana Frank, fruto de un plagio, o de la superchería de autor inventado?).
    Lo convecional del estatuto de la obra artística, el innegable mercantilismo de las redes de producción y distribución editorial y, por otra parte, el carácter indiscutiblemente comunitario y colectivo del lenguaje han contribuido a que la crítica de la propiedad intelectual adquiera un cariz decididamente político y constestatario. En resumidas cuentas, no uno no se rebela contra la imposibilidad de tomar en concreto un personaje de un novelista determinado, se protesta, en general, contra un sistema totalizante que hace de los derechos (adquiridos) sobre la obra artística, el mecanismo que cimenta el todopoderoso mercado que reduce e impone la "oferta cultural". A nadie le extraña, por ejemplo, que para la mayoría del público (en términos absolutos) Esmeralda no muera en Nuestra Señora de Paris versión Disney Corporation®. Este hecho puede parecer banal, pero es una de las violaciones más graves que se pueden cometer en materia de Derecho Moral de Autor (que, por cierto, no precribe y es inalienable). En términos artísticos, no se puede concebir fechoría más inicua o perversa que cambiar en "happy ending" la historia de la Sirenita de H. C. Andersen o de la Iliada (como hace la producción holliwoodiense Troya).
    Desde que existe el concepto de Propiedad Artística, desde sus implícitos comienzos, antes incluso de su codificación teórica o jurídica, siempre ha tenido éste sus detractores. Podemos oponer Séneca a Horacio, Erasmo a Escalígero o, incluso, en muchos autores encontraremos las dos actitudes contradictorias. Charles Dickens fue un encarnizado defensor de los Derechos de Autor y un inconfesable plagiario. Nada hay más significativo que los críticos y escritores que denuncian los "delitos" ajenos y luego son acusados por las mismas razones. Más aún, en los no numerosos estudios sobre (o más a menudo contra) el plagio produce rubor el uso indiscriminado de citas no explícitas, de fuentes ocultadas y de acusaciones de plagio que se repiten sin siquiera consultar las obras en cuestión. Esta ambigüedad se encuentra también en los mismos detractores de la Propiedad Intelectual. Entre los autores del catálogo de Plagiarismo, una exposición celebrada recientemente en Madrid, concebida como una apología del plagio en las artes y en las ciencias, encontramos quienes reivindican un copyright tradicional para los textos que refutan la existencia real del mismo (otros, un poco más consecuentes, únicamente piden ser citados correctamente y que no se haga un uso lucrativo de estas citas, con lo que sólo renuncian a una parte de sus derechos).
    El copyfight, versión radical de la relativización del copyright que propone el copyleft, cuenta en la actualidad con numerosos partidarios. En los EEUU, posiblemente debido a la hegemonía cultural que ejerce este país de manera muy visible y con anterioridad al resto de naciones, la cuestión ha suscitado no poco debate y obras polémicas, y determinados textos han abanderado la lucha contra una concepción absoluta de los derechos de autor: Para muestra, el "Manifiesto a favor del plagio" de El libertario (E-zine, que se autodenomina "periódico de los movimientos sociales antagonistas de América Latina"), o Free culture, de Lawrence Lessig, es posiblemente el texto más conocido y difundido (versión en español de Antonio Córdoba en Elástico.net). Criticados como defensores de una suerte de utopismo anacrónico, los defensores del copyfight arguyen razones humanitarias, y señalan evidencias objetivas que, en su opinión, muestran una evolución irrevocable hacia una (re)utilización no limitada ni jerarquizadas de las obras intelectuales, entre ellas las artísticas. El combate sigue abierto.